Review:

FELIX KRULL STUNDE DER HOCH-STAPLER

Berliner Ensemble zu Gast im Stadttheater Fürth

von Marcel Eckerlein-Konrath

Manchmal klingen Sätze nicht mehr nach Theater, sondern wie der eigene Instagram-Feed. Fake it till you make it. Oder: Produziert Bilder von einem besseren Leben. Jeden Tag, immer neu. Alexander Eisenach hat Thomas Manns Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull nicht modernisiert. Er musste es gar nicht. Er hat lediglich den Staub abgeklopft und darunter einen Roman freigelegt, der erschreckend präzise über eine Gegenwart spricht, in der Wahrnehmung oft mehr zählt als Wirklichkeit.

Dass diese Inszenierung des Berliner Ensembles nun im Stadttheater Fürth gastiert, ist ein Glücksfall. Nicht nur, weil eines der bedeutendsten deutschsprachigen Theater überhaupt auf Tour geht, sondern weil das Berliner Ensemble gerade mit Stoffen wie diesem an seine historische DNA erinnert. Bertolt Brecht gründete das Haus als Ort der gesellschaftlichen Analyse. Alexander Eisenach führt diese Tradition weiter: allerdings nicht mit erhobenem Zeigefinger, sondern mit einem Theaterabend, der lieber Fragen stellt als Antworten verteilt.

Thomas Manns unvollendeter Roman war immer mehr als die Geschichte eines Hochstaplers. Bereits 1905 begann Mann an der Figur zu arbeiten; erst 1954 erschien das Fragment. Dazwischen lagen Weltkriege, der Zauberberg und ein völlig verändertes Menschenbild. Felix Krull blieb dennoch aktuell, weil er nie bloß Betrüger war. Er war Künstler, Schauspieler, Verführer – jemand, der die Regeln der Gesellschaft besser versteht als jene, die sie erfunden haben.

Alexander Eisenach interessiert dabei weniger die Handlung als das Prinzip dahinter. Sein Krull ist kein Schwindler alter Schule, sondern ein Influencer ohne Smartphone. Einer, der begriffen hat, dass Erfolg selten auf Wahrheit basiert, sondern auf überzeugender Inszenierung.

Heute nennen wir das Personal Branding. Eisenach formuliert im Programmheft einen Gedanken, der zum Schlüssel des ganzen Abends wird: Die Welt funktioniere über wechselseitige Illusionierung. Nicht nur der Hochstapler täusche seine Umwelt. Die Umwelt wolle getäuscht werden.

Das klingt zunächst philosophisch. Tatsächlich reicht ein Blick in den Alltag: Die perfekte Bewerbung. Das LinkedIn-Profil voller Superlative. Der Instagram-Urlaub, der mehr aus Fotoshooting als aus Erholung besteht. Die Stellenanzeige, in der jedes Unternehmen von familiärer Atmosphäre spricht.

Alle wissen, dass geschummelt wird. Trotzdem spielen alle mit. Felix Krull wäre heute vermutlich kein Hoteldieb mehr. Er wäre Gründer eines Start-ups ohne Geschäftsmodell oder Motivationstrainer mit Podcast. Genau darin liegt die Kraft dieser Bearbeitung. Sie macht Thomas Mann nicht aktuell, sondern zeigt, dass er es längst war.

Das Bühnenbild von Daniel Wollenzin verzichtet auf jede historische Illustration. Statt Hotels, Salons oder Pariser Straßen entsteht ein abstrakter Theaterraum, der selbst permanent seine eigene Künstlichkeit offenlegt. Später steht der überdimensionale Kopf einer puppenhaften Figur im Zentrum. Das Bild verweist auf Täuschung, Inszenierung und Maskenspiel: Themen, die Felix Krulls Welt der Selbstinszenierung treffend spiegeln. Dazu wechseln die Schasupieler:innen Rollen, Identitäten und Situationen beinahe im Vorbeigehen.

Das wirkt zunächst sprunghaft. Doch genau darin liegt die Methode. Schließlich geht es um Menschen, die nichts Festes besitzen außer ihrer Fähigkeit, andere von sich zu überzeugen.

Lena Schmids Kostüme unterstützen dieses permanente Changieren. Niemand scheint endgültig irgendwo angekommen zu sein. Alle spielen jemanden.

Steffen Heinkes Licht setzt dabei immer wieder überraschende Brüche. Plötzlich wird aus einer Szene Probe, aus Probe Performance, aus Performance Vortrag.

Der Theaterabend beginnt gewissermaßen damit, seine eigenen Tricks offenzulegen – und macht sie dadurch paradoxerweise umso wirksamer.

Das Zentrum des Abends ist Marc Oliver Schulze. Sein Felix Krull besitzt jene gefährliche Mischung aus Charme, Selbstverständlichkeit und völliger Skrupellosigkeit, die echte Hochstapler auszeichnet. Nie spielt Schulze den Betrüger als zwielichtigen Gauner. Viel interessanter: Er glaubt selbst an seine Erfindungen. Oder zumindest so lange, bis eine bessere auftaucht.

Sein Krull verkauft keine Lügen. Er verkauft Möglichkeiten. Und genau deshalb folgen ihm alle. Wenn er erklärt, Kunst sei nicht der Wahrheit verpflichtet, sondern ihrer Wirkung, klingt das gleichzeitig absurd, komisch und verstörend plausibel. Schulze findet dafür einen Ton, der nie laut werden muss. Seine größte Waffe ist Gelassenheit. Wer so sicher auftritt, muss Recht haben – zumindest glauben das die anderen. Das ist Hochstapelei als soziale Kompetenz.

Constanze Becker gehört zu den wenigen Schauspielerinnen, die mit einer minimalen Verzögerung im Satz mehr Komik erzeugen können als andere mit einer Pointe. Ihr Timing ist nahezu mathematisch präzise. Sie spielt nicht auf Lacher. Sie wartet, bis sie entstehen.

Gerade dadurch entfalten ihre Szenen eine enorme Leichtigkeit. Becker versteht, dass Humor hier nicht bloß Unterhaltung ist. Er ist Waffe gegen Ernsthaftigkeit. Denn Eisenach zeigt eine Welt, die ihre Selbstinszenierung völlig verloren ernst nimmt. Becker bringt den notwendigen Zweifel hinein.

Jonathan Kempf, Sina Martens und Martin Rentzsch funktionieren weniger als klassische Einzelrollen denn als wandelbares System. Permanent wechseln Perspektiven, Funktionen und Haltungen. Niemand bleibt lange dieselbe Figur.

Gerade dadurch entsteht ein bemerkenswertes Ensemblegefühl. Hier versucht niemand, Szenen an sich zu reißen. Stattdessen entwickelt sich ein permanenter Dialog zwischen Spiel und Reflexion.

Bemerkenswert ist, wie selbstverständlich Thomas-Mann-Zitate neben heutigen Sprachmustern stehen. Da folgt auf philosophische Betrachtungen plötzlich eine Persiflage auf Coaching-Seminare oder Social-Media-Slogans. Manchmal ist das urkomisch. Manchmal fast schmerzhaft präzise.

Die klügste Entscheidung Eisenachs besteht darin, Manns Sprache nicht zu verstecken. Immer wieder tauchen Originalpassagen auf, etwa wenn Krull davon spricht, dass die Welt geblendet werden wolle oder Schönheit letztlich eine Form der Behauptung sei.

Daneben stehen neue Texte, die kaum weniger literarisch sind. Fake it till you make it. Produziert Bilder von einem besseren Leben. Jeder ist ein Künstler. Macht euer Leben zum Kunstwerk!

Das könnte ebenso gut aus einem Marketingseminar stammen wie aus einer Satire. Und genau das macht den Abend so unangenehm aktuell.

Denn plötzlich stellt sich eine unbequeme Frage: Wie viel Felix Krull steckt eigentlich in uns allen? Wer schreibt seinen Lebenslauf völlig objektiv? Wer zeigt online wirklich seinen Alltag? Wer verkauft im Bewerbungsgespräch nicht die optimierte Version seiner selbst?

Vielleicht besteht der Unterschied zwischen Hochstaplern und den übrigen Menschen lediglich darin, dass Erstere das Spiel offen genießen.

Gerade weil Eisenach so viele Gedanken aufeinanderstapelt, verliert der Abend gelegentlich seine dramaturgische Spannung. Man bewundert viele Einfälle. Aber nicht jeder führt auch zu einer neuen Erkenntnis. Gerade weil sie so intelligent ist, dürfte sie sich gelegentlich etwas weniger erklären. Den stärksten Moment erreicht der Abend gegen Ende.

Da richtet sich der Blick nicht mehr auf Krull.

Sondern auf das Publikum. Wer bestimmt eigentlich, was Wahrheit ist? Warum glauben wir bestimmten Menschen sofort? Weshalb erzeugen Reichweite, Status oder souveränes Auftreten automatisch Glaubwürdigkeit?

Und warum vertrauen wir perfekt erzählten Geschichten oft mehr als unbequemen Tatsachen?

Plötzlich sitzt man nicht mehr vor einem Theaterstück über Hochstapelei. Man sitzt mitten in einer Gesellschaft, die ihre Wirklichkeit zunehmend aus Bildern zusammensetzt. Vielleicht ist das die eigentliche Pointe. Felix Krull gewinnt nicht, weil er besser lügt. Er gewinnt, weil alle anderen lieber an schöne Geschichten glauben.

Nicht jede Reflexion besitzt dieselbe Wucht, nicht jede Abschweifung zahlt sich dramaturgisch aus. Doch gerade weil diese Inszenierung das Publikum ernst nimmt und ihm das Denken nicht abnimmt, bleibt sie weit über den Schlussapplaus hinaus im Kopf.

Denn am Ende geht es gar nicht mehr um Felix Krull.

Sondern um uns. Um eine Gesellschaft, die ständig behauptet, authentisch sein zu wollen – und zugleich täglich neue Bühnen baut, auf denen jeder seine bestmögliche Version von sich selbst aufführen darf. Thomas Mann hätte daran vermutlich seine helle Freude gehabt. Und vielleicht hätte er nur trocken ergänzt: Der Hochstapler ist längst nicht mehr die Ausnahme. Er ist zum Geschäftsmodell geworden.

Review: ORESTIE

Schauspielhaus Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Schaut sich Stephan Kimmig eigentlich seine eigenen Inszenierungen an?

Und würde er, stünde auf dem Spielplan lediglich Regie: Stephan Kimmig, selbst eine Karte kaufen?

Die Frage ist weniger boshaft, als sie klingt. Sie drängt sich auf. Denn kaum ein Regisseur des deutschsprachigen Theaters hat über Jahrzehnte so präzise gezeigt, wie man psychologische Prozesse auf der Bühne sichtbar macht. Kimmig war nie der Bilderstürmer wie Frank Castorf, nie der radikale Reduktionist wie Michael Thalheimer und nie der Pop-Realist wie Thomas Ostermeier. Seine Stärke lag stets darin, Figuren zu beobachten, bis ihre Fassaden Risse bekamen.

In Nürnberg aber scheint ausgerechnet dieser Blick verloren gegangen zu sein.

Dabei könnte der Start kaum besser sein. Robert Ickes Orestie verlegt Aischylos’ Tragödie in eine moderne Familien- und Politwelt und macht aus dem Mythos ein psychologisches Kammerspiel. Seine Fassung beantwortet eine zentrale Frage: Wie erzählt man einen 2.500 Jahre alten Stoff so, dass er sich anfühlt, als wäre er gestern geschrieben worden?

Ausgangspunkt ist die Opferung Iphigenies durch Agamemnon, die den familiären Zerfall auslöst. Nach seiner Rückkehr wird er von Klytämnestra und Ägisth ermordet. Orest rächt daraufhin den Vater und tötet seine Mutter. Die klassischen Götter erscheinen nicht als übernatürliche Mächte, sondern als innere Stimmen von Schuld, Ideologie und Schicksalsschlägen.

Icke zeigt in seiner Adaption keine Helden, sondern Eltern. Keine Götter, sondern Traumata. Keine Schicksalsmacht, sondern politische Entscheidungen mit privaten Folgen.

Kimmig scheint diesem Text jedoch nicht zu vertrauen.

Statt Spannung zu erzeugen, illustriert er sie. Statt Figuren handeln zu lassen, stellt er sie aus.

Allen voran Orest. Alban Mondschein verbringt weite Teile des Abends in einer Plexiglaszelle. Warum? Als Symbol für Trauma? Für Erinnerung? Für gesellschaftliche Isolation? Wahrscheinlich. Vielleicht. Irgendwie.

Aber genau darin liegt das Problem.

Im Regietheater gilt bisweilen eine einfache Formel: Wer den Sinn nicht erkennt, hat ihn offenbar nur noch nicht verstanden.

Dabei ist Theater kein Escape Room. Der Zuschauer sollte keine Rätsel lösen müssen, sondern Gedanken entwickeln dürfen.

Die Plexiglaszelle bleibt eine Behauptung. Sie erzählt nichts, sie verhindert etwas. Vor allem verhindert sie, dass Orest überhaupt zu einer dramatischen Figur wird. Sein Aufenthalt im Kasten erzeugt keine zunehmende Spannung, sondern lähmt die Figur. Man wartet weniger auf seinen inneren Zusammenbruch als darauf, dass er endlich aus seiner Vitrine befreit wird.

Auch das Bühnenbild folgt diesem Prinzip.

Das Haus wirkt wie eine Notunterkunft aus dem Wertstoffhof. Pappe, Klebeband, sichtbare Versandstempel, als hätte Amazon den Palast von Mykene geliefert. Das Bild besitzt zunächst eine interessante Idee: eine Familie, deren Erinnerung genauso löchrig geworden ist wie ihre Behausung. Doch Kimmig entwickelt diese Metapher nie weiter.

Die Kostüme von Annabelle Gotha wirken als hätte man die gesamten Darsteller:innen einmal durch den Berliner Second-Hand-Kosmos von Friedrichshain geschickt. Was als Zeitlosigkeit gemeint sein könnte, endet in modischer Austauschbarkeit. Die Tragödie trägt Oversize und verliert dabei ihr Profil. Fast alle Figuren verschwinden in derselben modischen Beliebigkeit.

Auch Michael Verhovecs Musik trägt dazu bei. Der permanent über der Aufführung liegende Klangteppich aus dümpelnden Lauten scheint jede emotionale Spitze vorsorglich einzuebnen. Wo Ickes Text Suspense entwickelt, legt sich die Musik wie akustischer Nebel darüber.

Dabei hätte dieser Abend alle Voraussetzungen für Größe.

Denn das Ensemble stemmt sich mit bewundernswerter Konsequenz gegen die Orientierungslosigkeit der Regie.

Katharina Uhland spielt eine Klytämnestra von beeindruckender Präzision. Keine Furie, sondern eine Frau, deren Schmerz längst jede Moral verschlungen hat. Stephan Schäfer verleiht Agamemnon jene erschöpfte Autorität eines Mannes, der längst ahnt, dass Macht niemals vor Schuld schützt. Gaia Vogel schenkt Elektra eine fiebrige Entschlossenheit. Selbst dort, wo die Regie sie im Stich lässt, halten diese Schauspieler den Abend zusammen.

Vielleicht ist genau das die Tragödie dieser Inszenierung.

Sie beweist unfreiwillig, dass gutes Theater manchmal trotz der Regie entsteht.

Seit Jahrzehnten streitet das Theater darüber, was Regie darf. Die Antwort lautet: nahezu alles. Peter Brook räumte die Bühne leer. Castorf sprengte Texte. Ostermeier verlegte Shakespeare in die Gegenwart. Milo Rau überschreibt historische Ereignisse mit dokumentarischer Wirklichkeit. All diese Regisseure griffen radikal ein – aber ihre Eingriffe führten zu neuen Erkenntnissen.

Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht, ob Regie eingreifen darf.

Sondern ob sie etwas gewinnt.

In Nürnberg entsteht der Eindruck, dass sich die Regie zwischen Stück und Publikum schiebt wie eine Milchglasscheibe. Man erkennt die Konturen, aber nicht mehr den Menschen dahinter.

Vielleicht ist das die größte Gefahr des Regietheaters. Nicht, dass Regisseure zu viel erzählen, sondern dass sie irgendwann nur noch sich selbst zitieren.

Die entscheidende Frage ist dabei nicht, wie frei Regie mit einem Stück umgehen darf. Freiheit ist im Theater keine Ausnahme mehr, sondern ganz klar Voraussetzung. Die Frage ist eine andere: ob aus dieser Freiheit noch Erkenntnis entsteht oder nur noch Kontrolle über Material.

Stephan Kimmigs Orestie kennt darauf keine Antwort.

Und genau das ist ihr größtes Problem.

Review:

DAS VERMÄCHTNIS

Residenztheater München

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es gibt im Theater eine eigentümliche Magie, die nur letzte Vorstellungen besitzen. Sie riechen nicht nach Abschied, sondern nach Erinnerung. Jeder Satz trägt plötzlich das Wissen in sich, zum letzten Mal gesprochen zu werden, jeder Szenenwechsel gewinnt eine Schwere, die an Premierenabenden noch unbekannt ist.

Peter Brook schrieb, Theater existiere nur in dem Augenblick, in dem Schauspieler und Zuschauer denselben Raum teilen. Danach bleibt nur Erinnerung. Eine Dernière führt diese Wahrheit besonders schmerzhaft vor Augen. Mit dem letzten Vorhang verschwindet nicht nur eine Aufführung, sondern eine jahrelang gewachsene Gemeinschaft.

Das Publikum applaudiert anders, das Ensemble spielt anders. Man weiß: Morgen wird dieser Abend bereits Geschichte sein. Dass ausgerechnet Matthew López‘ monumentales Theaterepos Das Vermächtnis seine letzte Münchner Vorstellung an einem heißen Junitag erlebt, könnte deshalb kaum passender sein. Denn kaum ein zeitgenössisches Stück beschäftigt sich eindringlicher mit der Frage, was von Menschen bleibt, wenn sie längst gegangen sind.

Dass Philipp Stölzls Inszenierung nun Abschied nimmt, markiert das Ende einer außergewöhnlichen Erfolgsgeschichte. Seit der deutschsprachigen Erstaufführung 2022 hat sich Das Vermächtnis zu einem der prägenden Theaterereignisse der vergangenen Jahre entwickelt. Die Einladung zum Berliner Theatertreffen 2023 als eine der zehn bemerkenswertesten Inszenierungen im deutschsprachigen Raum und die Nominierung für den Nestroy-Preis als beste Aufführung waren Bestätigungen dessen, was sich Abend für Abend im Residenztheater beobachten ließ: Hier entstand ein Theaterereignis von seltener Größe und Nachhaltigkeit.

Dabei beginnt dieser letzte Abend durchaus mit einer kleinen Ungewissheit. Für den erkrankten Oliver Stokowski übernimmt kurzfristig Robert Dölle die Rolle des Henry Wilcox. Solche Umbesetzungen bergen gerade bei einer derart komplexen Ensemblearbeit immer Risiken. Dölle aber fügt sich mit beeindruckender Selbstverständlichkeit ein, als wäre er nie fort gewesen. Nicht als Notlösung, sondern als vollwertiger Teil eines längst eingespielten Organismus.

Denn genau darin liegt vielleicht die größte Qualität dieser Produktion: Sie kennt keine Stars im herkömmlichen Sinn. Natürlich gibt es herausragende Einzelleistungen. Doch alles ordnet sich einer Idee unter, die bemerkenswert gut zum Stück selbst passt: Gemeinschaft.

Matthew López erzählt keine klassische Geschichte über AIDS. Wer ein historisches Drama über die Epidemie erwartet, wird überrascht. Das Vermächtnis spielt nicht während der Katastrophe, sondern danach. Die eigentliche Seuche ist vorbei, HIV behandelbar, PrEP Realität. Geblieben sind jedoch die Lücken, die Verluste und die Erinnerungen. López interessiert nicht mehr die Frage, wie man eine Katastrophe überlebt. Ihn beschäftigt, wie eine Generation mit einer Vergangenheit lebt, die sie nie selbst erlebt hat.

Gerade deshalb wird Das Vermächtnis so häufig mit Tony Kushners Angels in America verglichen. Beide Werke sind monumentale Theaterepen von über sechs Stunden Dauer, beide kreisen um AIDS, beide spielen in New York und beide gehören längst zum Kanon des modernen Theaters. Doch während Kushner den Sturm beschreibt, erzählt López von der Landschaft danach. Angels in America handelt vom Überleben mitten in der Krise. Das Vermächtnis fragt, was nach der Krise bleibt – und welche Verantwortung jene tragen, die ihre Freiheit den Opfern früherer Generationen verdanken.

Der Titel entfaltet dabei seine ganze Raffinesse. Das englische The Inheritance bedeutet weit mehr als Erbschaft. Gemeint sind ebenso Hinterlassenschaft, Verpflichtung, kulturelles Gedächtnis und historische Verantwortung. Das Haus, das im Zentrum der Handlung steht, ist deshalb weit mehr als eine Immobilie. Es wird Zufluchtsort, Hospiz, Erinnerungsraum und schließlich Hoffnungsträger. Matthew López übernimmt dieses Motiv aus E. M. Forsters Roman Howards End, dessen berühmter Satz Only connect wie ein stilles Motto über dem gesamten Abend schwebt. Verbinde dich. Nicht Besitz stiftet Sinn, sondern Beziehungen. Nicht Eigentum wird vererbt, sondern Geschichten, Traumata, Liebe und Verantwortung.

Philipp Stölzl versteht diese literarische Konstruktion bis ins Detail. Seine Inszenierung vertraut dem Text und seinen Schauspielern. Sie widersteht jeder Versuchung, aus López‘ Epos ein überbordendes Pathosspektakel zu machen. Stattdessen entwickelt sie eine erstaunliche Leichtigkeit, die den über sechs Stunden erstaunlich selten zur Last wird. Immer wieder entstehen stille Momente von großer Zärtlichkeit, aus denen sich die emotionale Wucht beinahe unmerklich entfaltet. Gerade diese Zurückhaltung macht den Abend so berührend.

Auch das Bühnenbild von Stölzl erzählt mit und wird selbst zum Gedächtnisraum. Räume öffnen sich, verschwinden wieder, Vergangenheit und Gegenwart überlagern sich beinahe unmerklich. Die Drehbühne wird dabei kongenial eingesetzt. Das zentrale Haus ist nie bloß Kulisse. Es wird zur sichtbaren Metapher dessen, was López unter einem Vermächtnis versteht: ein Ort, an dem Erinnerungen wohnen und an dem Geschichte nicht vergeht, sondern weiterlebt.

Vor allem aber lebt dieser Abend von seinem Ensemble. Es ist spürbar, dass diese Schauspieler seit Jahren gemeinsam an diesem Werk arbeiten. Da gibt es keine Eitelkeiten, keine Konkurrenz um Aufmerksamkeit. Jeder erhält seinen Moment, doch niemand drängt sich in den Vordergrund.

Michael Goldberg gelingt als Morgan und Walter Poole eine Leistung, die man als schauspielerische Meisterklasse bezeichnen darf. Mit großer Ruhe, feinem Humor und tiefer Menschlichkeit wird er zum moralischen Zentrum des Abends. Seine Figur trägt die Erinnerung einer ganzen Generation in sich, ohne jemals ins Pathetische abzurutschen. Goldberg verkörpert das Gedächtnis des Stücks.

Thiemo Strutzenberger verleiht Eric Glass eine berührende Offenheit und Vielschichtigkeit. Sein Eric sucht Halt, zweifelt, liebt und scheitert, ohne je an Glaubwürdigkeit zu verlieren. Moritz Treuenfels zeichnet Toby Darling mit beeindruckender Kraft und enormer emotionaler Bandbreite. Zwischen verletzlichem Künstler, selbstzerstörerischem Egoisten und verzweifelt Liebendem entstehen unzählige Zwischentöne. Vincent zur Linden überzeugt in seiner Doppelrolle als Adam und Leo mit großer Sensibilität und stiller Intensität: berührend, schön und stark zugleich. Seine beiden Figuren spiegeln sich wie zwei mögliche Lebenswege und verleihen dem Stück eine zusätzliche emotionale Tiefe.

Robert Dölle schließlich meistert seine kurzfristige Übernahme mit bemerkenswerter Präzision und fügt sich vollkommen selbstverständlich in dieses Ensemble ein.

Und dann ist da noch Nicole Heesters.

Ohne große Gesten, ohne jede Sentimentalität lässt sie eine Frau entstehen, die Schmerz nicht mehr bekämpft, sondern angenommen hat. Ihre Margaret kennt weder Bitterkeit noch Selbstmitleid. Stattdessen erfüllt eine stille Menschlichkeit den gesamten Raum. Es ist eine jener Altersleistungen, die nichts beweisen müssen und gerade deshalb so tief berühren. Nicht zufällig wurde die Rolle bei der Uraufführung von Vanessa Redgrave gespielt. Nicole Heesters steht ihr in nichts nach.

Vielleicht liegt genau darin die eigentliche Größe dieses Theaterabends. López erzählt von einer Generation, deren Geschichte aus dem kollektiven Gedächtnis zu verschwinden droht. Von Männern, die um Anerkennung, Liebe und Würde kämpften und deren Opfer das Leben der Nachfolgenden erst möglich machten. Immer wieder stellt das Stück dieselbe Frage: Was schulden wir einander – von Generation zu Generation? Es geht um weit mehr als schwule Geschichte. Es geht um Erinnerung als gesellschaftliche Verantwortung.

Nach über sechs Stunden erhebt sich das Publikum zu lang anhaltendem Applaus. Auf der Bühne wird gelacht, umarmt, vielleicht auch ein wenig mit den Tränen gerungen. Es ist der Abschied von einer außergewöhnlichen Inszenierung. Und plötzlich schließt sich der Kreis zum Beginn dieses Abends. Letzte Vorstellungen handeln immer vom Vergänglichen. Doch paradoxerweise sind sie oft jene Aufführungen, die am längsten nachwirken.

So verlässt man das Residenztheater nicht mit dem Gefühl, etwas verloren zu haben. Sondern mit dem Eindruck, Zeuge eines Vermächtnisses geworden zu sein. Denn Erinnerungen sind die einzige Form des Erbes, die größer wird, je mehr Menschen sie miteinander teilen.

Review:
EAT MY FEAR

Schauspiel Erlangen

von Marcel Eckerlein-Konrath

Die erste Irritation beginnt bereits vor dem eigentlichen Beginn. Da stehen sie, die Darsteller, alle als Variationen eines einzigen Mannes gekleidet: schwarzer Anzug, weiße Haare, markante Frisur. Es ist unverkennbar David Lynch. Oder vielmehr: seine Alter Egos. Sein Spiegelkabinett. Sein Nachleben. Für einen Moment wirkt diese Eröffnung wie eine Totenfeier für einen Künstler, dessen Werk nie aufgehört hat, zwischen Leben und Traum zu schwanken. Es ist die Beerdigung von David Lynch zu der das Schauspiel Erlangen geladen hat: die Uraufführung des Tanztheaterstückes Eat My Fear.

Der Mädchenchor acquire des Christian-Ernst-Gymnasiums Erlangen, einstudiert von Philipp Barth, rahmt dieses Bild immer wieder ein, beinahe wie ein antiker Chor, der kommentiert, beschwört, tröstet und zugleich eine sichere Distanz wahrt. Die Einsätze sind von einer eigentümlichen metaphorischen Kraft, die zugleich etwas Unheimliches hat: als käme die Ordnung selbst ins Singen, während sie bereits zerfällt. Die Einsätze verleihen der Inszenierung jene melancholische Gravitation, die man mit Lynch verbindet: Schönheit und Unheil existieren gleichzeitig.

Ich muss allerdings eine Einschränkung voranstellen. Ich bin kein Kenner des Lynch Œuvres. Blue Velvet, Mulholland Drive, Lost Highway, Twin Peaks – vieles kenne ich, manches habe ich gesehen, doch ich würde niemals behaupten, sämtliche Verweise, Zitate und versteckten Spiegelungen entschlüsseln zu können. Und vielleicht ist genau das auch müßig. Theater, so sollte man meinen, muss sich im Augenblick behaupten, nicht im Archiv. Und doch beschleicht mich während dieses Abends immer wieder das Gefühl, Entscheidendes zu verpassen, als wäre ich nicht nerdig genug, um jedes Symbol richtig einzuordnen. Immer wieder scheint die Inszenierung kleine Geheimtüren zu öffnen. Da taucht unvermittelt Franz Kafkas Porträt an einer Wand auf, später andere rätselhafte Zeichen. Für einen kurzen Moment glaubt man, den Schlüssel gefunden zu haben. Doch noch bevor sich ein Gedanke festsetzen kann, ist die Tür schon wieder ins Schloss gefallen. Das kann faszinieren, kann aber auch den Verdacht erwecken, dass Bedeutung hier eher behauptet als entwickelt wird.

Dabei folgt Caroline Finn, die für Choreografie, Regie und Kostüme verantwortlich zeichnet, durchaus jenem Prinzip, das David Lynch selbst immer wieder kultivierte: Er verweigerte eindeutige Erklärungen. Seine Filme funktionieren selten über Handlung, sondern über Atmosphäre, Assoziationen und Zustände. Traumlogik ersetzt Kausalität. Figuren wechseln Identitäten, Räume verändern ihre Bedeutung, Zeit verläuft nicht linear. Das Unheimliche entsteht nicht durch den Schock, sondern durch minimale Verschiebungen innerhalb des Alltäglichen. Gemeinsam mit dem Dramaturgen und choreografischem Mitarbeiter Romain Guion entwickelt Finn daraus keinen Versuch, Lynch nachzuerzählen. Vielmehr entsteht eine Bühnenwelt, die seine Denkweise übernimmt.

Besonders eindrucksvoll gelingt dies in den Textpassagen, die weniger erzählen als eine Stimmung erzeugen. Wenn es heißt: Straßen werden aufweichen. Gebäude anfangen zu lauschen. Vor allem die älteren unter ihnen oder später Gegen Abend wird es schwierig sein zu sagen, was sich überhaupt verändert hat. Klar ist nur, dass es etwas verändert hat, dann ist das fast eine poetische Übersetzung dessen, was Lynchs Filme seit Jahrzehnten auszeichnet. Nicht das Ereignis steht im Mittelpunkt, sondern das kaum wahrnehmbare Verrutschen der Wirklichkeit. Die Welt gerät aus ihrer Ordnung, ohne dass sich exakt benennen ließe, wodurch. Besonders schön formuliert ist jener Satz: Ein Traum. Der weiß, dass er ein Traum ist. Genau diese Selbstreflexivität zieht sich durch den gesamten Abend. Realität und Traum beobachten einander.

Und doch bleibt eine Frage hartnäckig bestehen: Ist das überhaupt ein Tanztheaterstück?

Theater sicherlich. Tanz jedoch nur sehr eingeschränkt. Wer an zeitgenössische Choreografie denkt, wird vermutlich andere Maßstäbe anlegen. William Forsythe, Anne Teresa De Keersmaeker, Akram Khan oder Crystal Pite dürften angesichts dessen vermutlich eher skeptisch die Augenbrauen heben. Bewegung ist hier nur eines von vielen Ausdrucksmitteln. Es wird gezuckt, geschritten, gestürzt, posiert, marschiert, gesprochen, gesungen und gespielt. Tanz im eigentlichen Sinne bleibt fragmentarisch. Die Körper illustrieren Zustände, entwickeln aber selten jene choreografische Eigenlogik, die den Tanz selbst zum erzählerischen Medium werden lässt. Dadurch verschiebt sich der Schwerpunkt des Abends deutlich in Richtung Performance / Theater.

Doch auch Lynch selbst operiert selten mit klaren Kategorien. Seine Filme entziehen sich der eindeutigen Zuordnung, sie sind weder Traum noch Wirklichkeit. In diesem Sinne passt die formale Hybridität des Abends durchaus in seinen Kosmos. Wenn hier Figuren sprechen, als käme [die Stimme] von irgendwo hinter der Gegenwart, wenn nichts sich offen verändert und doch nichts ganz bleibt, dann ist das sehr nah an jener spezifischen Lynch’schen Logik des Unheimlichen, die weniger auf Schock als auf schleichende Verunsicherung setzt.

Dafür entschädigen immer wieder einzelne Bilder von bemerkenswerter Kraft. Das Bühnenbild von Till Kuhnert gehört zweifellos zu den größten Qualitäten der Produktion. Im Stil eines amerikanischen Diners entfaltet sich jener ikonische Mikrokosmos, der unmittelbar an Lynchs Amerika erinnert: die endlosen Highways, Neonlicht, Kirschkuchen, Filterkaffee, chromblitzende Theken, hinter deren harmloser Oberfläche stets etwas Bedrohliches lauert. Gerade dieses Nebeneinander von Vertrautheit und latenter Gefahr war stets eine der großen Obsessionen Lynchs. Kuhnerts Bühne versteht diese Ästhetik ausgezeichnet, denn er illustriert sie nicht bloß, sondern erzeugt jene eigentümliche Beklemmung, die entsteht, wenn ein Ort gleichzeitig vollkommen gewöhnlich und vollkommen falsch wirkt. Unterstützt wird dies durch das präzise Sound Design und die Chorarrangements von Albrecht Ziepert sowie die sparsam, aber wirkungsvoll eingesetzten Videoarbeiten von Romane Ruggiero, die den Eindruck verstärken, als würde sich die Realität langsam auflösen.

Überhaupt ist Atmosphäre die eigentliche Hauptfigur dieses Abends. Weniger die Handlung als das permanente Gefühl, dass etwas unmittelbar bevorsteht, ohne jemals einzutreffen. Dass vertraute Formen einen Augenblick länger als erwartet verharren, wie der Text formuliert. Dass nichts sich offen verändert. Aber nichts bleibt auch ganz. Gerade in diesen Momenten entsteht jene hypnotische Schwebe, die Lynch-Filme so unverwechselbar macht. Man versteht nicht alles: und soll es vermutlich auch gar nicht.

Die fünf Darsteller Juliane Böttger, Birgit Bücker, Kai Götting, Tobias Graupner und Hermann Große-Berg leisten dabei Enormes. Ständig wechseln sie zwischen Schauspiel, Gesang, Sprache und Bewegung. Sie tanzen, zucken, erfinden Figuren, verlieren sie wieder und sprechen mit einer fast liturgischen Ernsthaftigkeit ihre Texte. Jeder Körper scheint permanent unter Spannung zu stehen, als würde etwas Unsichtbares an ihm ziehen. Das Ensemble trägt dies mit beeindruckender Präzision. Gerade weil keine klassische Figurenentwicklung existiert, müssen Präsenz und Konzentration den roten Faden ersetzen. Es sind keine Rollen im klassischen Sinn, sondern Zustände, Erinnerungen, Projektionen: Fragmente eines Lynch’schen Kosmos.

Am Ende bleibt ein Abend, der sich einer eindeutigen Bewertung entzieht: vermutlich ganz im Sinne David Lynchs. Vieles erschließt sich intuitiv, manches bleibt rätselhaft und anstrengend, einiges wirkt bewusst verschlossen. Es bleibt vor allem ein Gefühl, das sich schwer fixieren lässt. Es liegt da eine seltsame Ruhe in dieser Ungewissheit. Als müsste nicht alles verstanden werden, um Gefühl zu wählen. Das ist ein kluger Satz und möglicherweise die beste Verteidigung dieses Abends. Man kann ihm folgen, sich treiben lassen, die Bilder aufnehmen, ohne sie vollständig zu entschlüsseln. Man kann aber auch daran zweifeln, ob das genügt. Denn für mich bleibt der leise Wunsch, beim nächsten Mal ein wenig tiefer in jene Parallelwelt eintauchen zu können, in der Träume wissen, dass sie Träume sind und die Wirklichkeit nur eine ihrer vielen Masken trägt.

Review:
NACH DEM
LEBEN

Schauspielhaus Nürnberg

Staatstheater Nürnberg / Konrad Fersterer

von Marcel Eckerlein-Konrath

Wähle deine Erinnerung. Nur eine einzige Erinnerung!

Wer an diesem Abend im Schauspielhaus Platz nimmt, befindet sich nicht mehr im Zuschauerraum, sondern – zumindest gedanklich – in einem Vorraum zur Ewigkeit. Diese Verschiebung der Perspektive ist der erste Schritt in eine Inszenierung, die konsequent daran arbeitet, die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum porös zu machen.

Die theatrale Grundlage bildet der Film After Life von Hirokazu Kore-eda, dessen stille, zutiefst menschliche Grundidee von Jack Thorne für das Theater adaptiert wurde. Thornes Text entstand unter außergewöhnlichen Umständen: Seine Bühnenfassung erlebte ihre erste Aufführung in einer Zeit, in der Theaterhäuser pandemiebedingt leer bleiben mussten und später unter strikten Auflagen wieder öffneten. Gerade diese historische Situation verleiht dem Stoff eine zusätzliche Resonanz. Ein Stück über Erinnerungen, über das Festhalten an flüchtigen Momenten, über das, was bleibt, wenn alles andere wegbricht: es konnte kaum in einer symbolisch aufgeladeneren Zeit auf die Bühne kommen. Dass diese Vorlage nun in der Regie von Stas Zhyrkov in Nürnberg eine eigene Handschrift erhält, wirkt wie eine späte, aber notwendige Weiterführung dieses Gedankens.

Das Bühnenbild von Jan Hendrik Neidert setzt auf einen ebenso einfachen wie klugen Spiegelmechanismus. Drei Sitzreihen auf der Bühne bilden den Zuschauerraum nach als eine irritierende Verdopplung, die zunächst beiläufig wirkt, dann aber zunehmend Bedeutung gewinnt. Besonders prägnant ist dabei die Vertäfelung des Nürnberger Schauspielhauses, die sich nahezu identisch auf der Bühne wiederfindet. Diese Wiederholung ist dabei keine bloße ästhetische Spielerei. Sie funktioniert wie eine visuelle Behauptung: Das Jenseits ist kein fremder Ort, sondern eine Variation des Hier und Jetzt. Wer auf diese Bühne blickt, sieht letztlich sich selbst – oder zumindest einen Raum, der dem eigenen erschreckend ähnlich ist. Das Theater wird hier zur Schleuse zwischen Leben und Erinnerung.

Dass einzelne Zuschauerinnen und Zuschauer (aka das Schauspielensemble) mit ihren Sitz- und Reihennummern auf die Bühne gebeten werden, verstärkt diesen Effekt erheblich. Es entsteht eine merkwürdige Gleichzeitigkeit von Beobachtung und Beteiligung. Man ist nicht mehr nur Zeuge der Geschichten anderer, sondern Teil eines Systems, das Erinnerungen verwaltet wie Akten. In diesem Moment entfaltet das Bühnenbild seine stärkste metaphorische Kraft: Die identische Vertäfelung suggeriert, dass die Geschichten der Toten nichts anderes sind als Variationen der eigenen möglichen Vergangenheit. Die Grenze zwischen „deren Leben“ und „unserem Leben“ schrumpft auf ein Minimum.

Im Zentrum des Abends steht ein Ensemble, das diese fragile Konstruktion mit bemerkenswerter Präzision trägt. Es ist eines jener Ensembles, bei denen sich nicht einzelne Leistungen hervordrängen müssen, weil die Kraft im Zusammenspiel liegt. Jeder bringt eine eigene Farbe ein, eine eigene Rhythmik, eine eigene Art des Sprechens und Zuhörens. Besonders beeindruckend ist dabei die Fähigkeit, zwischen trockener Komik und tiefer Emotionalität zu wechseln, ohne je ins Sentimentale zu kippen. Denn dieses Stück lebt von einer heiklen Balance: Es darf berühren, ohne rührselig zu werden.

Die Grundidee – frisch Verstorbene haben eine Woche Zeit, ihre glücklichste Erinnerung auszuwählen, die dann für die Ewigkeit nachgestellt wird – besitzt eine fast kindliche Einfachheit. Doch gerade in dieser Einfachheit liegt ihre philosophische Sprengkraft. Welche Erinnerung wäre es? Ein Tanzabend, ein Blick aus dem Zugfenster, ein flüchtiger Moment im Sommerlicht? Das Stück zwingt seine Figuren – und indirekt auch das Publikum – dazu, das eigene Leben auf einen einzigen Punkt zu verdichten. Eine Zumutung, aber auch eine Einladung zur Selbstprüfung.

Musikalisch unterlegt Bohdan Lysenko diesen Prozess mit einer zurückhaltenden, oft schwebenden Klangsprache, die sich nie in den Vordergrund drängt, sondern die Atmosphäre stützt. Mareike Neumanns Lichtgestaltung wiederum arbeitet mit feinen Übergängen, mit Zonen des Sichtbaren und Halbverborgenen, die das Gefühl eines Zwischenraums verstärken – eines Ortes, der weder ganz real noch vollständig imaginiert ist.

Die dramaturgische Stärke der Inszenierung von Zhyrkov liegt darin, dass sie sich nicht allein auf die metaphysische Idee verlässt, sondern konsequent das Handwerk des Theaters selbst sichtbar macht. Erinnerungen müssen gebaut werden. Sie brauchen Requisiten, Technik, Improvisation und die Kostüme von Lorena Diaz Stephens. Kirschblüten fallen nicht von selbst, Berge entstehen nicht aus Luft: sie werden gemacht. In diesen Momenten verwandelt sich das Stück in eine Liebeserklärung an die Theaterarbeit selbst. Das Jenseits ist hier keine mystische Sphäre, sondern ein Produktionsraum. Eine Werkstatt der Erinnerung.

Dabei bleibt Thornes Text bewusst schlicht. Seine Sprache ist klar, manchmal fast nüchtern, doch gerade dadurch entstehen Räume für Projektionen. Nicht jede Szene trägt dieselbe gedankliche Tiefe; manche Entwicklungen wirken vorhersehbar, gelegentlich fehlt ein stärkerer subtextueller Widerstand. Doch diese formale Klarheit erlaubt es der Inszenierung, emotionale Resonanzen entstehen zu lassen, ohne sich in abstrakten Diskursen zu verlieren.

Der Abend steuert schließlich auf ein Finale zu, das in seiner Schlichtheit überwältigt. Kein großes Spektakel, kein pathetischer Ausbruch, sondern vielmehr ein leises Verdichten von Emotionen. Die Frage nach der einen Erinnerung wird plötzlich konkret, persönlich, unausweichlich. In diesem Moment entfaltet das Theater seine vielleicht stärkste Wirkung: Es zwingt zur Selbstbefragung.

Und genau hier liegt die nachhaltige Kraft dieser Inszenierung. Sie erzählt nicht vom Tod, sondern vom Leben – genauer gesagt: von der Kostbarkeit einzelner Momente, die oft erst im Rückblick ihre Bedeutung entfalten. Die spiegelnde Bühne, die identische Vertäfelung, die Einbindung des Publikums – all das arbeitet auf einen einzigen Gedanken hin: Das Leben ist keine Abfolge großer Ereignisse, sondern eine Sammlung flüchtiger Augenblicke, die sich erst im Erinnern zu etwas Dauerhaftem formen.

Am Ende bleibt eine stille, beinahe intime Frage im Raum zurück. Keine theoretische, keine philosophische, sondern eine ganz persönliche.

Ja was wäre diese eine Erinnerung. Welche Erinnerung würde ich wählen? Ich habe meine gefunden.

Review:
DIE RÄUBER

Schauspielhaus Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Man mag über politische Verlässlichkeit streiten und ganz besonders dann, wenn der Name Friedrich Merz fällt, der in der öffentlichen Wahrnehmung gern als Garant für Stabilität inszeniert wird und doch immer wieder erheblichen Anlass für Zweifel liefert. Aber eine echte Konstante gibt es seit über 200 Jahren tatsächlich: den anderen Friedrich, Friedrich Schiller. Auf ihn ist Verlass. Seine Sprache hält. Seine Konflikte bleiben scharf. Und vor allem: Sein Drama Die Räuber trifft noch immer ins Mark: besonders in dieser radikal freigelegten Inszenierung am Schauspielhaus Nürnberg.

Hier wird Schiller skelettiert. Der Text liegt offen wie ein Nerv. Keine romantische Patina, keine ehrfürchtige Klassik-Verklärung, stattdessen eine Sprache, die wie ein Geschoss ins Publikum geschleudert wird. Nein, ich bin mein eigener Himmel und meine eigene Hölle dieser Satz ist wie eine Gegenwartsdiagnose. Man spürt: Die Wucht dieses Stücks speist sich aus einer existenziellen Energie, die auch heute noch gefährlich wirkt.

Im Zentrum des Dramas stehen die Brüder Karl und Franz Moor. Franz verleumdet seinen Bruder Karl beim Vater, um selbst die Macht zu übernehmen. Karl schließt sich daraufhin einer Räuberbande an und wird ihr Anführer, verliert jedoch zunehmend die Kontrolle über seine Taten. Am Ende zerbrechen Familie und Liebe an Verrat und Gewalt, und Karl stellt sich der Justiz, um für seine Schuld zu büßen.

Die Entscheidung, sämtliche männlichen Rollen mit Frauen zu besetzen, erweist sich als kluger, ja notwendiger Zugriff auf ein Werk, das wie kaum ein anderes vom Patriarchat erzählt. Wenn Frauen hier Karl, Franz, Spiegelberg oder Schweizer verkörpern, wird die Konstruktion männlicher Macht sichtbar. Autorität erscheint nicht als Naturzustand, sondern als Pose, als einstudierte Geste. Das Patriarchat wird nicht abgeschafft, es wird seziert. Und gerade dadurch sichtbar gemacht.

Formal folgt die Inszenierung dieser analytischen Haltung konsequent. Das Bühnenbild von Sam Beklik ist eine geometrische Provokation: eine Installation aus weißen, gitterartigen Kuben, verschachtelt, streng symmetrisch, fast mathematisch kühl. Diese Struktur wirkt wie das Skelett eines Gebäudes oder das Gerüst eines Denkens: eine Architektur der Kontrolle. Vor dem tiefschwarzen Hintergrund leuchten die weißen Linien wie Koordinaten eines moralischen Labyrinths. Man könnte darin Gefängniszellen erkennen oder Gedankengitter. Vor allem aber zwingt diese Reduktion zur Konzentration auf das Wesentliche: das Wort. Kein Naturalismus, keine illusionistische Welt: nur Sprache, Körper, Atem.

Dass dieser Abend so zwingend wirkt, liegt vor allem am Ensemble, das mit bemerkenswerter Präzision auftrumpft. Besonders eindrucksvoll: Sophie Melbinger als Karl Moor, die kurzfristig für eine erkrankte Kollegin einspringt – und das mit einer Souveränität, die jede Diskussion über Probenzeit oder Vorbereitung verstummen lässt. Ihr Karl ist kein romantischer Räuberheld, sondern ein zerrissener Idealist. Wenn sie Schillers Zeilen schleudert, klingen sie wie bittere Fußnoten zur Gegenwart.

Exzellent ist Marie Dziomber als Franz Moor. Sie ist das finstere Herz dieses Abends. Ihr Franz erinnert an die großen Bösewichte des Kinos: eine Figur wie aus einem düsteren Thriller, mit der kalten Intelligenz eines klassischen Film-Schurken, irgendwo zwischen den psychopathischen Strategen eines Noir-Films und den kalkulierenden Machtmenschen moderner Politdramen. Sie spielt nicht laut, sondern präzise. Ihr Franz ist kein tobender Tyrann, sondern ein kontrollierter Manipulator. Wenn sie spricht, wirkt es, als würde sie die Welt in einzelne Bestandteile zerlegen.

Julia Bartolome verleiht Spiegelberg und Hermann eineflirrende Energie. Ihr Spiegelberg ist ein Intrigant, der stets am Rand der Eskalation balanciert, während Hermann als eine Figur erscheint, die zwischen Opportunismus und Loyalität taumelt. Marion Bordat gestaltet den Alten Moor mit einer berührenden Mischung aus Autorität und Verfall. In ihrer Darstellung wird spürbar, wie Macht zerbricht, wie Würde in Einsamkeit umschlägt. Als Razmann zeigt sie eine härtere, fast militärische Seite.

Stephanie Leue bringt als Schweizer und Daniel eine robuste Verlässlichkeit auf die Bühne. Ihr Schweizer wirkt wie ein Bollwerk – eine Figur, auf die man sich verlassen kann, ein Gegenpol zu Franz’ Intrigen. Luca Rosendahl überzeugt als Amalia mit einer ruhigen inneren Stärke und als einziger Mann im Ensemble. Diese Amalia ist keine sentimental Liebende, sondern eine Frau mit Haltung. Als Pater dagegen zeigt Rosendahl eine kühle Distanz, die religiöse Autorität in ein zweifelndes Licht rückt.

Gaia Vogel rundet das Ensemble als Roller und Kosinsky mit Präzision ab. Ihr Roller trägt eine anarchische Energie in sich, während Kosinsky eine nachdenkliche Melancholie verströmt: eine Figur, die das Scheitern der Bande schon ahnt, bevor es geschieht.

Die Regie von Jana Vetten, basierend auf dem Konzept von Ebru Tartici Borchers, vertraut konsequent dem Text, während die Musik von Dani Catalán und die Choreografie von Azahara Sanz Jara Bewegungen rhythmisch bündeln. Das Licht von Jan Hördemann modelliert die Kubenlandschaft in immer neuen Perspektiven – mal wie ein Gefängnis, mal wie eine Denkmaschine.

Es ist ein Abend, der nicht gefallen will, sondern treffen. Ein Abend, der zeigt, dass Friedrich Schiller kein Denkmal ist, sondern eine Sprengladung – und dass ein Ensemble, das mit solcher Präzision und Entschlossenheit arbeitet, diese Explosion kontrolliert zur Wirkung bringen kann. Dass diese Energie so zielgenau gebündelt wird, ist nicht zuletzt der Regie von Jana Vetten zu verdanken, die den Mut besitzt, den Text nicht zu zähmen, sondern ihn scharf zu stellen und auf Wirkung zu halten. Hier wird nichts illustriert, nichts dekoriert. Hier wird freigelegt. Und was darunter zum Vorschein kommt, ist erschreckend lebendig.

Was bleibt, ist die Erkenntnis, dass Schillers Sprache noch immer brisant ist. Gegen die Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens – dieser Satz fällt hier wie ein Urteil über Gegenwart und Geschichte zugleich. Vielleicht liegt genau darin die eigentliche Pointe dieses Abends: Während man bei politischen Figuren wie Friedrich Merz nie ganz sicher sein kann, ob ihre Worte morgen noch tragen, bleibt Schiller eine feste Größe. Wenigstens ein Friedrich, auf den man sich verlassen kann.

Review: ENDSIEG

Theater Erlangen

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es beginnt mit Gelächter: künstliche Sitcom-Lacher aus der Konserve, die man aus harmlosen amerikanischen Serien kennt. Doch in der Inszenierung von Endsieg am Theater Erlangen bleibt dieses Lachen nicht lange harmlos. Es kippt und bleibt schließlich im Hals stecken wie ein Fremdkörper. Ein Auftakt, der den Ton dieses Abends präzise setzt: Hier wird nicht unterhalten, hier wird entlarvt.

Die österreichische Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek hat mit Endsieg einmal mehr einen Text vorgelegt, der weniger als Theaterstück im traditionellen Sinne funktioniert denn als Sprachkörper, als akustisches Ereignis, als politisches Resonanzfeld. Seit Jahrzehnten arbeitet sie an jener eigentümlichen Form des Sprachtheaters, das Handlung durch Reflexion ersetzt, Figuren durch Stimmen und Dialoge durch rhetorische Überlagerungen. Schon in Werken wie Am Königsweg oder Wolken.Heim. wurde deutlich, wie sehr Jelinek Sprache als politisches Material versteht: als etwas, das nicht nur beschreibt, sondern Wirklichkeit hervorbringt. Endsieg fügt sich in diese Linie ein und treibt sie zugleich an einen neuen Extrempunkt.

Die Inszenierung von Nina Mattenklotz setzt dabei auf eine Form strenger Präzision. Das Ensemble (Rumo Wehrli, Juliane Böttger, Luca Hass, Sina Wider, Tobias Graupner, Romy Camerun, Hermann Große-Berg) arbeitet wie ein fein austariertes Uhrwerk. Jeder Einsatz sitzt, jede Bewegung wirkt kalkuliert, jede Pause hat Gewicht. Die Szenen folgen einander nicht als klassische Dramaturgie, sondern als eine Art Nummernrevue: rhythmisch gesetzt, oft musikalisch gerahmt. Diese Struktur verleiht dem Abend eine eigentümliche Spannung: Man wartet weniger auf Handlung als auf das nächste Bild, die nächste rhetorische Attacke.

Besonders eindrücklich ist dabei das zentrale Bild der Inszenierung: Die Bühne steht unter Wasser. Nicht knöcheltief, sondern gerade so hoch, dass jede Bewegung hörbar wird, jeder Schritt ein Geräusch erzeugt. Dieses Wasser wirkt wie eine Metapher für den Zustand der Gegenwart, ein Terrain, das unsicher geworden ist, ein Grund, der nicht mehr trägt. Die Schauspieler waten durch diese Flüssigkeit wie durch Geschichte selbst, und das leise, unablässige Plätschern begleitet jede Szene wie ein akustischer Kommentar. Man könnte darin eine Sintflut sehen, eine Reinigung, vielleicht auch den drohenden Untergang. Oder schlicht die wachsende Masse politischer Emotionen, die sich nicht mehr eindämmen lässt. In Jelineks Text selbst taucht das Wasser immer wieder als Motiv auf: als steigende Flut, als Element der Masse, als Symbol für eine Mehrheit, die anschwillt und alles überdeckt.

Das Bühnenbild von Johanna Pfau (auch für die Kostüme verantwortlich) selbst wirkt wie eine delirierende Collage aus Popkultur, Religion und Konsum. Eine „Superstar“-Sonne mit Regenbogen prangt über der Szenerie, darunter ein Las-Vegas-artiges Schild, eine graue Pyramide mit Kreuz, ein leuchtend gelber Kühlschrank. Alles ist bunt, grell, widersprüchlich. Eine Welt der Zeichen ohne Hierarchie. Religion neben Werbung, Pathos neben Kitsch. Es ist ein Panorama der Gegenwart, in dem alles gleichzeitig Bedeutung beansprucht und dadurch am Ende seine Bedeutung verliert.

Inhaltlich kreist der Abend um eine Figur, die zwar selten explizit genannt wird, aber unübersehbar präsent ist: Donald Trump. Der orangefarbene Clown aus dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten erscheint hier als Projektionsfläche für eine politische Messiasfigur, als Idol einer Bewegung, die sich selbst religiöse Züge verleiht. Der reale Ausgangspunkt des Textes (das Attentat auf Trump im Juli 2024) wird mehrfach aufgegriffen, variiert, zerlegt. Die Szene des verwundeten Politikers, der mit erhobener Faust Fight! signalisiert, wird zum modernen Passionsbild stilisiert. Ein Moment, der zugleich tragisch und grotesk wirkt, heroisch und absurd.

Diese religiöse Aufladung findet ihren ironischen Widerhall in den musikalischen Einlagen des Abends. Wenn Songs aus dem Musical Jesus Christ Superstar erklingen, verschränken sich Pop und Politik zu einer schrägen Liturgie. Die Figur des Jesus als Superstar – einst schon eine ironische Brechung religiöser Tradition – wird hier zur Folie für die mediale Selbstinszenierung moderner Politiker. In der Verbindung mit Popnummern etwa der britischen Band Take That entsteht eine Atmosphäre, in der Erlösung und Entertainment kaum mehr zu unterscheiden sind. Die Bühne wird zum Gottesdienst der Massenkultur.

Typisch für Jelinek ist dabei die Maßlosigkeit der Sprache. Dieser Text ist ein Biest: sperrig, überbordend, oft bewusst unangenehm. Er kennt keine Zurückhaltung, keine Ökonomie. Stattdessen häuft er Bilder, Zitate und rhetorische Wendungen an, bis ein Gefühl der Überforderung entsteht. Doch gerade darin liegt seine Kraft. Die Sprache wirkt wie ein akustisches Dauerfeuer, das nicht zur Ruhe kommen will. Man hört nicht zu, man wird beschossen.

Vergleicht man Endsieg mit früheren Arbeiten Jelineks, so fällt auf, wie stark hier die religiöse Symbolik in den Vordergrund rückt. Während Am Königsweg noch stärker auf politische Satire setzte, wirkt Endsieg wie eine Art Endzeittext: eine Vision, in der politische Bewegungen zu Glaubensgemeinschaften mutieren und Fakten durch Mythen ersetzt werden. Der Titel selbst, aus der Terminologie des Nationalsozialismus entlehnt, ist eine bewusste Provokation. Er verweist auf historische Kontinuitäten, ohne sie platt zu behaupten.

Die Erlanger Inszenierung nimmt diese historische Dimension ernst, ohne sie didaktisch auszubuchstabieren. Stattdessen vertraut sie auf Bilder. Auf Klang. Auf Rhythmus. Das Ensemble bewegt sich mit einer Disziplin, die fast militärisch wirkt: ein weiterer subtiles Echo auf autoritäre Strukturen. Gleichzeitig bleibt stets ein Rest von Ironie spürbar, ein Lachen, das nie ganz verschwindet, aber auch nie mehr unbeschwert zurückkehrt.

So entsteht ein Theaterabend, der weniger erzählt als behauptet, weniger erklärt als irritiert. Er fordert Aufmerksamkeit, Geduld, Konzentration. Fast zwei Stunden ohne Pause verlangen dem Publikum einiges ab. Doch wer sich auf diese Zumutung einlässt, erlebt ein Theater, das sich nicht mit dekorativer Aktualität begnügt, sondern den politischen Zustand der Gegenwart in eine ästhetische Form zwingt.

Am Ende bleibt vor allem ein Gefühl: jenes der Unruhe. Nicht als flüchtiger Effekt, sondern als nachhaltige Irritation. Das Gelächter vom Beginn hallt noch nach – und man ist sich nicht mehr sicher, ob es je wirklich lustig war.

Review:
DER GEIZIGE

Schaubühne Berlin

von Marcel Eckerlein-Konrath

In Amina Gusners 2008er Inszenierung von Anton Tschechows Drei Schwestern, aßen Katja Riemann, Nicolette Krebitz und Jasmin Tabatabai zu Beginn quälend lange Äpfel, bis ein entnervter Zuschauer schließlich Guten Appetit! rief. Ein ähnlicher Moment des demonstrativen Stillstands eröffnet auch die neue Arbeit von Thomas Ostermeier über Molières Der Geizige: Wenn Lars Eidinger als Harpagon seelenruhig ein Fast-Food-Menü auspackt und Pommes samt Burger vertilgt, ist das weniger unerquicklich als damals die Apfelorgie, aber ebenso aufschlussreich.

Diese Figur lebt vom Konsum, vom Besitz, vom demonstrativen Verschlingen. Und sie verschlingt nicht nur Nahrung, sondern Beziehungen, Moral und letztlich ihre eigene Familie.

Dass diese Inszenierung ausgerechnet in einem Autohaus spielt, gehört zu den klügsten und zugleich drastischsten Einfällen des Abends. Die Bühne von Magda Willi zeigt einen sterilen Verkaufsraum, in dessen Zentrum ein Auto steht: glänzend, makellos, aber nicht fahrbereit. Harpagon hat angeordnet, sämtliche Motoren auszubauen. Einzelteile lassen sich schließlich teurer verkaufen als das Ganze.

Diese Idee ist von brutaler Konsequenz und passt erstaunlich präzise in den Kosmos Molières. Dessen Komödien handeln stets von Ökonomie; von Mitgiften, Schulden, Verträgen, heimlichen Geschäften. Der Salon des 17. Jahrhunderts war ein Ort der Repräsentation und des sozialen Handels. Das Autohaus ist dessen heutige Fortschreibung: ein Tempel des Besitzes, eine Bühne des Begehrens, ein Raum, in dem Wert nicht nur berechnet, sondern ausgestellt wird.

Der ausgeräumte Motor wird dabei zum starken Bild für Harpagons Weltverständnis: Alles ist zerlegbar, alles ist verwertbar, selbst das Leben anderer Menschen.

Eidingers Harpagon trägt eine lange rote Krawatte, ein visuelles Signal, das kaum subtil gemeint ist. Wenn später Luftballons platzen und er sich in Siegerpose wirft, entstehen Bilder, die unweigerlich an politische Inszenierungen eines populistischen Machtmenschen aus Übersee erinnern.

Dieser Harpagon macht keinen Hehl daraus, nationale Stärke zu beschwören und konservative Werte zu predigen. Immer wieder doziert er darüber, wie ein „echter Mann“ sich gegenüber seinem Sohn zu verhalten habe. In solchen Momenten kippt die Figur vom komischen Geizigen zum autoritären Patriarchen.

Gerade hierin liegt die erschreckende Aktualität der Rolle: Harpagon ist nicht nur ein Geizhals, sondern ein Ideologe des Besitzes. Geld wird zur moralischen Kategorie, Sparsamkeit zur Weltanschauung. Das ist nicht mehr nur Komödie, sondern Zeitdiagnose.

Weniger glücklich geraten jene Momente, in denen Cléante (Damir Avdić) mit jugendsprachlichen Wendungen ausgestattet wird. Was vermutlich ironisch gemeint ist, wirkt oft peinlich bemüht. Die Sprache verliert an Schärfe, wo sie eigentlich gewinnen sollte.

Es zeigt sich, dass sprachliche Lässigkeit schwer zu inszenieren ist. Souveränität entsteht nicht durch Wortwahl allein: eine Erkenntnis, die man bei Sprecherinnen wie Susanne Daubner täglich bestätigt findet. Auf der Bühne hingegen bleibt hier ein schaler Nachgeschmack.

Ostermeier setzt in dieser Inszenierung stärker als je zuvor auf körperliche Komik. Türen krachen, Figuren stolpern über Ausstellungsflächen, Körper geraten in absurde Situationen. Es ist wohl seine bislang slapstickreichste Arbeit – und zugleich eine, die immer wieder an der Grenze zur Überdrehtheit balanciert.

Manchmal fragt man sich ernsthaft, wie bestimmte Einfälle entstanden sind und warum sie es bis in die Aufführung geschafft haben. Nicht alles fügt sich zu einem klaren Konzept. Zu vieles bleibt Behauptung, zu wenig wird dramaturgisch durchgearbeitet.

Und doch gibt es Momente, in denen dieser Zugriff aufgeht. Wenn Eidinger einen Zuschauer streng zurechtweist: Das ist eine Bühne und kein Tisch! entsteht jene elektrisierende Unsicherheit, die Theater lebendig macht. In solchen Augenblicken zeigt sich seine außergewöhnliche Präsenz: wach, unberechenbar, spielhungrig.

Die Handlung selbst ist von zeitloser Klarheit. Harpagon, seit Jahren verwitwet, tyrannisiert seine Kinder Élise und Cléante mit krankhaftem Sparwahn. Beide sind verliebt, beide träumen von einem selbstbestimmten Leben, doch beide bleiben abhängig von einem Vater, der Liebe ausschließlich in Geldwerten misst.

Die berühmte Geldkassette, die Harpagon im Garten vergräbt, erscheint in dieser Inszenierung in radikal veränderter Form: als rote Verpackung eines Happy Meal. Ein Bild, das zunächst wie ein Witz wirkt, dann aber seine ganze symbolische Schärfe entfaltet.

Diese Verpackung ist dabei nicht nur Requisit, sondern Symbol für eine Existenz, die sich ausschließlich über Besitz definiert. In der Welt dieses Harpagon zählt nicht das Ganze, sondern der Gewinn aus seinen Einzelteilen: ganz so wie beim zerlegten Motor im Autohaus.

Dass ausgerechnet ein Wegwerfobjekt zur Schatztruhe wird, ist eine bittere Pointe. Besitz wird hier nicht mehr gehortet, weil er dauerhaft ist, sondern obwohl er vergänglich ist. Der Müll wird zur Reliquie einer Konsumgesellschaft.

Das Ensemble agiert mit sichtbarer Lust am Spiel. Damir Avdić als Cléante bringt jugendliche Verzweiflung ins Spiel, Magdalena Lermer verleiht Élise eine leise, aber entschlossene Energie. Mano Thiravong gestaltet Marianne mit feiner Zurückhaltung, während Cathlen Gawlich als Frosine immer wieder brilliant präzise komische Akzente setzt.

Doch alles kreist um Eidinger. Sein Harpagon ist kein alter Mann, sondern ein nervöses Kraftzentrum. Er wirkt wie jemand, der ständig Angst hat, etwas zu verlieren: Geld, Kontrolle, Macht. Diese Rastlosigkeit verleiht der Figur eine moderne Nervosität, die weit über das klassische Rollenbild hinausgeht.

So überbordend die Einfälle sind, so zwiespältig bleibt ihr Ergebnis. Es gibt Momente zum Schmunzeln, gelegentlich auch zum herzhaften Lachen – doch der große komische Befreiungsschlag bleibt aus.

Zu oft kratzt das Konzept nur an der Oberfläche, wo Molières Ästhetik eigentlich Tiefenschärfe verlangt. Seine Komödien sind präzise gebaute Mechaniken; hier wirkt manches eher wie eine lose Sammlung von Ideen.

Bemerkenswert bleibt, dass das für Molière typische Durchbrechen der vierten Wand erhalten bleibt. Die direkte Ansprache des Publikums wirkt heute beinahe selbstverständlich – in einer Zeit, in der digitale Plattformen wie TikTok eine permanente Selbstadressierung fördern.

Der Zuschauer wird Teil eines Systems, das Aufmerksamkeit als Währung nutzt. Auch hierin liegt eine kluge Aktualisierung des Molière’schen Prinzips: Theater als öffentlicher Diskursraum.

Thomas Ostermeiers Der Geizige ist ein Abend voller Energie, Bilder und politischer Anspielungen. Das Autohaus als Schauplatz erweist sich als treffende Fortschreibung des klassischen Molière-Kosmos: ein Ort des Handels, der Eitelkeit und des sozialen Wettbewerbs. Der ausgebauten Motor wird zum Symbol einer Welt, in der alles zerlegt und zu Geld gemacht werden kann.

Doch bei aller Einfallsfreude bleibt das Konzept nicht immer zwingend. Zwischen Slapstick, Gesellschaftssatire und politischer Allegorie verliert sich die Inszenierung bisweilen in ihrer eigenen Überfülle.

Und doch bleibt dieser Abend im Gedächtnis – nicht als makellose Interpretation, sondern als ein widersprüchliches, bisweilen überdrehtes, aber zweifellos lebendiges Stück Gegenwartstheater.

Review: BUNBURY – FEELING ERNST

Schauspielhaus Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

FUCK ESCAPISM. In Neonbuchstaben, kaum zu übersehen, flackern diese zwei Worte beim Einlass über dem Publikum. Eine Provokation, eine Einladung, eine kleine Warnung. Denn in Zeiten, in denen der kollektive Wunsch, dem Alltag einfach zu entkommen, kaum größer sein könnte, stellt das Schauspielhaus Nürnberg die entscheidende Gegenfrage: Was, wenn das Theater kein Fluchtweg ist sondern der einzige Ort, an dem man der Wirklichkeit wirklich ins Gesicht sehen kann? Oscar Wilde hätte gelacht. Laut, und mit vollem Recht. Dabei war es nie die schlechteste Idee, ausgerechnet mit Wilde zu kommen, wenn man über die Absurditäten des Lebens sprechen will. Sein Meisterstück The Importance of Being Earnest ist nach über 130 Jahren nicht nur lebendig, sondern geradezu brennend aktuell. In Julia Prechsls Inszenierung (sie hat den Text zugleich übersetzt und inszeniert) trägt das Stück nun den Titel Bunbury Feeling Ernst. Im Schauspielhaus Nürnberg wird so nicht einfach eine weitere Komödie abgespult, sondern ein Spiel mit Erwartungen gestartet.

Gleich zu Beginn: kein viktorianischer Salon, kein gepflegter Tee, sondern ein musikalischer Paukenschlag. Lola Youngs One Thing hämmert durch den Raum und setzt den Ton: wild, jung, bewusst ungestüm. Diese Inszenierung will nicht elegant gefallen, sie will überdrehen. Und sie darf das. Vielleicht muss sie es sogar. Gaga, von Kopf bis Fuß. Und das in jedem erdenklich positiven Sinne des Wortes. Wer über The Importance of Being Earnest spricht, kommt um eine Figur nicht herum: Lady Bracknell, dieses Monument aus Würde und vernichtendem Witz, ist seit Jahrzehnten der eigentliche Prüfstein jeder Produktion. Maggie Smith übernahm die Rolle mehrfach und verlieh ihr eine schneidende aristokratische Kälte, der man sich kaum entziehen konnte: ein Wesen, das keine Menschlichkeit besitzt, weil es Menschlichkeit schlicht für überflüssig hält. Judi Dench spielte sie mit einer Mischung aus scheinbarer Güte und eiserner Überzeugungskraft, die das Böse im Charme des Gesellschaftslebens bloßlegte. Und David Suchet brach in der Chichester-Produktion von 2014 mit dem Geschlecht der Figur und zeigte, dass Lady Bracknell immer schon weniger eine Frau als ein Prinzip war – das Prinzip gesellschaftlicher Ordnung, verkörpert in einem Wesen jenseits aller Kategorien.

In Nürnberg übernimmt Kammerschauspielerin Adeline Schebesch diese Erbschaft und sie tut es mit einer Grandezza, die das Herz höher schlagen lässt. Ihr erster Auftritt mit Musik Intro ist fast popkulturell überhöht. Ihr Erscheinen ist weniger Gesellschaftssatire als Glamour-Statement. Man möchte tatsächlich selbst diese Lady Bracknell sein. Schebeschs Bracknell ist wunderschön und bedrohlich zugleich, eine echte Erscheinung in Olivia Rosendorfers fulminanten Kostümen, und sie spricht Prechsls Texte mit einer Selbstverständlichkeit, als hätte Wilde sie persönlich für diese Bühne verfasst.

Die Musik des Abends, von Fiete Wachholtz eingerichtet, zieht sich als roter Faden durch die Inszenierung, flankiert von Songs, die man kennt und die dadurch doppelt treffen: Adele, Phantom Of The Opera von Andrew Lloyd Webber. Der Ton dieser Interpretation ist damit sofort klar: Es geht um das Eine, das Wesentliche, das im Getümmel des gesellschaftlichen Lebens ständig verloren zu gehen droht. Wilde wusste, was er tat, als er Earnest und Bunbury als Namen für seine Figuren wählte: Ernsthaftigkeit ist eine Lüge, und Erfindung das einzige Mittel, um in einer verlogenen Welt zu überleben.

Valentin Baumeister hat für diese Produktion eine Bühne entworfen, die so einfach wie klug ist: Stoffbahnen, die eine weiche, verformbare Landschaftschaffen, in der die Darsteller spielen, sich wälzen, stolpern, versinken, verstecken. Es ist eine Welt ohne feste Konturen: passend für ein Stück, in dem keine einzige Identität das ist, was sie vorgibt zu sein. Die Bühne atmet mit dem Ensemble, sie gibt nach, wo Druck entsteht, und hält stand, wo Haltung gefragt ist. Katta Lehmanns Lichtgestaltung modelliert diese Geografie mit Präzision, und Tobias Hübners Tonarbeit sorgt dafür, dass der Klang des Abends ebenso schillernd ist wie sein Bild.

Julia Prechsls Neuübersetzung ist gelungen. Wilde zu übersetzen bedeutet nicht, ihn zu aktualisieren. Es bedeutet, seinen Witz neu zu erfinden, ohne ihn zu verraten. Prechsl gelingt das mit spielerischer Eleganz. Die Sprache ist durchdrungen von Anglizismen, die sich so organisch anfühlen, dass man kurz vergisst, wann der Text entstanden ist: Bro und cringe stehen neben präzisen gesellschaftlichen Beobachtungen der Gegenwart, etwa wenn über die ehelichen Konsequenzen der Steuerklasse 3 gesprochen wird, als wäre das die natürlichste Sache der Welt. Dieser Wilde, möchte man sagen, ist im Jahr 2026 angekommen. Und er hätte seine helle Freude. Denn die Inszenierung treibt den Grundgedankendes Originals konsequent weiter: Wenn Gesellschaft ohnehin auf Konvention und Fiktion beruht, warum dann nicht auch die Geschlechterrollen tauschen? Hier geschieht das so selbstverständlich, als hätte Wilde es immer schon sogedacht. In der Pause dann: Karaoke zu Lady Gaga und Unholy von Sam Smith. Why not? Diese Inszenierung erlaubt sich alles, was traditionell als zu viel gelten würde, und findet gerade darin ihre Form. Während viele klassische Bunbury-Produktionen auf Eleganz und Timing setzen, setzt Nürnberg auf Überwältigung, Tempo und Lust am Kontrollverlust.

Das Ensemble trägt diesen Ansatz mit sichtbarer Spielfreude. Justus Pfankuch spielt mit entwaffnender Präzision, jeder Gag sitzt wie einmaßgefertigter Anzug, der genau eine Nummer zu groß ist. Kristina-Maria Peters als Algernon Moncrieff besitzt jene leichte, schwebende Frechheit, die diese Figur braucht, und trägt Prechsls Sprache mit einer Selbstverständlichkeit, die den Abend entscheidend trägt. Claudia Gyasi Nimako verleiht Gwendolen Fairfax einestimmige Mischung aus Naivität und Kalkül, die das Herz der Figur trifft. Alban Mondschein als Cecily Cardew ist herrlich komisch: eine Performance voller körperlicher Präzision und emotionaler Übertreibung, genau imrichtigen Maß. Marion Bordat schließlich als Miss Prism ist zum Schreien witzig: Jede Pointe sitzt, wird noch einmal gedreht, genüsslich gedehnt und mit feinem Gespür für Timing ins Absurde gekippt. Sie spielt eine Figur. die sich der eigenen Lächerlichkeit bewusst ist und genau daraus ihre komische Wucht bezieht. Besonders zu erwähnen ist Stephan Schäfer, der Pastor Chasuble, Lane und Merriman spielt und in unglaublich rasanten Kostümwechseln zwischendiesen Figuren pendelt. Der logistische Aufwand hinter dieser Leistung ist sichtbar – und wird sichtbar gewürdigt. Schäfer jongliert die Rollen mit einer Leichtigkeit, die das Publikum in Staunen versetzt.

Olivia Rosendorfers Kostüme setzen dem die visuelle Krone auf: Sie sind ein Feuerwerk aus Farbe, Form und gesellschaftlichem Kommentar, das Wildes Grundthese über die Oberfläche als eigentliche Tiefe des Lebens in jede Naht eingearbeitet hat. Ida Feldmanns Dramaturgie hält das Gefüge überzweieinhalb Stunden in einer Balance, die leicht wirkt und es nicht ist.

Am Ende kehrt der Blick zurück zu jenen Neonbuchstaben, die beim Einlass leuchteten. FUCK ESCAPISM – erweist sich dabei klar als doppeldeutig. Denn natürlich ist dieser Abend Eskapismus: aber ein bewusster, reflektierter. In einer Zeit, in der Realität oft schwer auszuhalten ist, bietet diese Inszenierung keinen sanften Rückzugsort, sondern eine grelle, laute Gegenwelt. Eine, die nicht beruhigt, sondern befreit. Wilde, der große Moralist im Gewand des Dandys, wollte nie Flucht bieten. Er wollte Erkenntnis: verpackt in so viel Witz, dass man sie erst merkt, wenn man schon längst lacht. Vielleicht ist das der eigentliche Bunbury dieses Abends: nicht die Flucht in eine erfundene Person, sondern in eine radikal überzeichnete Wirklichkeit, die uns gerade dadurch etwas sehr Wahres über uns selbst erzählt. Julia Prechsl und ihr Ensemble haben das verstanden. Die Neonlichter lügen nicht.

Review:
DIE GRÖSSERE HOFFNUNG

Schauspielhaus Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ilse Aichingers 1948 erschienener Roman Die größere Hoffnung gehört zu den wichtigsten deutschsprachigen Texten des 20. Jahrhunderts. Er erzählt von jüdischen Kindern im Wien der NS-Zeit: Kindern, die zu früh erwachsen werden müssen, die Abschied nehmen, bevor sie verstehen, was Abschied bedeutet. Aichinger schreibt nicht geradlinig, nicht erklärend. Ihre Sprache tastet, kreist,schwebt zwischen Erinnerung und Traum. Das ist ihre Stärke und das ist genau das, was eine Bühnenadaption vor eine echte Herausforderung stellt. Denn was im Roman durch Sprache und Zeit funktioniert, braucht auf der Bühne etwas anderes: klare Bilder, körperliche Präsenz, einen Raum, der atmet. Salome Schneebeli und Paul Berg haben sich für die Deutsche Erstaufführung am Schauspielhaus Nürnberg an diesen Stoff gewagt – und man spürt während des gesamten Abends, wie schwer dieser Stoff wiegt. Zu schwer für das, was die Inszenierung daraus macht.

Es gibt gute Gründe, warum manche Romane selten oder nie für die Bühne adaptiert werden. Aber es gibt auch Gegenbeispiele, die Mut machen: Frank Castorfs wilde, stundenlange Dostojewski-Abende an der Volksbühne Berlin haben gezeigt, dass literarische Sperrigkeit kein Hindernis ist, wenn man bereit ist, einen Text neu zu denken statt ihn abzubilden. Luk Percevals Fassung von Tolstois Krieg und Frieden am Thalia Theater Hamburg funktionierte, weil Perceval den Roman nicht auf die Bühne übertragen, sondern in etwas Eigenständiges verwandelt hat. Der entscheidende Schritt ist immer derselbe: Den Roman loslassen! Ihm nicht folgen, sondern mit ihm sprechen. Genau dieser Schritt fehlt in Nürnberg. Die Inszenierung hält den Roman so fest, dass er keine Luft bekommt.

Demian Wohlers Bühne macht zunächst neugierig: Metallgerüste, bespannt mit Stoffplanen, die an ein provisorisches Zelt erinnern. Ein fragiler,selbstgebauter Ort: das passt zu Aichingers Kindern, die sich ihren Schutzraum gegen die Welt zusammenflicken müssen. Das Bild stimmt, im ersten Moment. Nur bleibt es beim ersten Moment. Jan Hördemanns Licht setzt knallige Primärfarben dagegen – Blau, Gelb, Orange – und erschafft eine surreale, künstlerisch ambitionierte Atmosphäre. Aber Atmosphäre allein ist noch kein Raum. Die Gerüste verändern sich im Laufe des Abends nicht, bedeuten nichts Neues, werden nie wirklich zum Ort einer Geschichte. Man schaut viel auf sie – und fragt sich mit der Zeit immer dringlicher, was sie eigentlich erzählen sollen.

Salome Schneebeli arbeitet als Regisseurin und Choreografin und genau dieser Doppelansatz prägt den gesamten Abend. Bewegungssequenzen und Textspiel wechseln sich ab, ergänzen sich aber nie wirklich. Wenn die Darsteller sprechen,wirkt die Körperarbeit wie ein Kommentar von außen. Wenn sie sich bewegen, fehlt dem Geschehen die sprachliche Tiefe. Es sind zwei parallele Ansätze, die nebeneinander existieren, ohne eine gemeinsame Sprache zu finden. Das ist schade, besonders für das Ensemble. Marie Dziomber als Ellen, Marion Bordat, Alban Mondschein, Amadeus Kohli und David Gaviria geben alles. Dziomber hat Momente echter, stiller Intensität, in denen man ahnt, wie berührend dieser Abend sein könnte. Aber das Konzept lässt das Ensemble nicht wirklich ankommen. Man sieht fünf Menschen, die hart arbeiten, und eine Inszenierung, die ihnen im Weg steht.

Vorne an der Bühnenkante steht ein Mikrofon. Abwechselnd treten die Darstellerinnen und Darsteller heran und rezitieren Passagen aus dem Roman. Das ist, ganz ungewollt, das ehrlichste Bild des Abends, denn es zeigt, dass aus dem Romantext kein Theatertext geworden ist. Paul Bergs Fassung hat Aichingers Prosa in Abschnitte sortiert, aber nicht wirklich in Szenen übersetzt. Die gelesenen Passagen erklären und kommentieren das Bühnengeschehen, statt Teil davon zusein. Als wäre die Einführungsveranstaltung 30 Minuten vor Beginn des Stückes in die Inszenierung eingesickert.

Alexandra Holtschs Komposition ist, beim besten Willen, die falsche Musik für diesen Stoff. Aichingers Sprache lebt von Pausen, von dem, was zwischen den Worten sitzt. Was hier ertönt, erinnert an eine Nacht in einem Berliner Technoclub: pulsierend, laut, urban. Die Musik übertönt genau das, was dieser Abend am nötigsten hätte: Stille.

Dass Aichingers Roman fast achtzig Jahre nach seinem Erscheinen nun auf einer deutschen Bühne zu sehen ist, ist gut. Das Schauspielhaus Nürnberg verdient Respekt dafür, sich diesem Stoff überhaupt anzunähern. Und das Ensemble leistet ehrliche, ernsthafte Arbeit. Aber das Ergebnis ist eine Inszenierung, die zwischen den Stühlen sitzt: zu nah am Romantext, um wirklich Theater zu sein; zu viele verschiedene ästhetische Mittel,um eine klare Haltung zu entwickeln. Bühnenbild, Bewegung, Text und Musik stehen nebeneinander und ergeben kein Ganzes. Man verlässt das Theater mit dem Gefühl, einem gut gemeinten, aber unfertigen Versuch beigewohnt zu haben. Am Ende bleibt der Eindruck einer Inszenierung, die ihren Stoff respektiert – und ihn gerade deshalb verfehlt. Manche Stoffe brauchen keine Bewunderung. Sie brauchen Verwandlung.

Review: ORLANDO

Schaubühne Berlin

von Marcel Eckerlein-Konrath

1989 saß eine junge Katie Mitchell in der Schaubühne Berlin und sah Robert Wilsons Orlando mit Jutta Lampe. Es war ihre erste Begegnung mit dem Berliner Theater, die sie nie wieder losgelassen hat. Dreißig Jahre später kehrt Mitchell an denselben Ort zurück, mit demselben Stoff, als Regisseurin. Kreise schließen sich selten so elegant. Und selten so lautstark. Was sie mitgebracht hat, ist kein Abend, der sich damit begnügt, einen Klassiker zu illustrieren. Es ist eine Inszenierung, die das Theater selbst befragt und dabei eine aufregende Antwort formuliert.

Orlando an der Schaubühne ist Theater. Ist Film. Ist Hörbuch. Und ist vor allem eines: unerschrocken. Katie Mitchell, die das Haus als ihr künstlerisches Zuhause in Berlin bezeichnet, nutzt genau jene Freiheit, die die Schaubühne ihr gewährt und treibt sie bis an ihre produktive Grenze. Das Ergebnis ist eine Symbiose aus drei Medien, die sich nicht gegenseitig erklären, sondern gegenseitig befeuern. Auf der Bühne liegen Schienen, auf denen das Team Andreas Hartmann, Nadja Krüger, Sebastian Pircher, Tin Wilke die Kameras mit traumwandlerischer Präzision gleiten lässt. Was die Kamera einfängt, erscheint zeitgleich auf der Projektionsfläche: groß, intim, unweigerlich. Und dann, einen Herzschlag später, ist man wieder im Theater. Boom Operator Stefan Kessissoglou ist dabei kein Techniker im Verborgenen, sondern sichtbarer Teil des Mechanismus und dieser Mechanismus ist das Sujet. Mitchell zeigt das Filmemachen nicht versteckt hinter einer vierten Wand, sondern demonstrativ, fast selbstbewusst in den Vordergrund gestellt. Das Handwerk der Illusion als Teil der Illusion selbst.

Videoregie Grant Gee und das Videoteam um Ingi Bekk verbinden vorproduzierte Filmsequenzen aus Berlin nahtlos mit dem Live-Spiel auf der Bühne. Was zunächst nach einem riskanten Jonglierakt klingt, funktioniert mit totaler Selbstverständlichkeit. In Sekunden springt die Inszenierung von der Renaissance in die Gegenwart, von der Außenwelt in die Nahaufnahme eines Gesichts und wieder zurück. Mitchell erkannte früh, dass Woolfs Roman, der über sieben Jahrhunderte und ebenso viele Epochen verfährt, auf einer reinen Theaterbühne kaum zu bändigen wäre. Der Film wird zur logischen Antwort auf dieses dramaturgische Problem.

Über allem schwebt eine Stimme. Cathlen Gawlich sitzt in einer gläsernen Sprecherkabine, Kopfhörer auf den Ohren, Mikrofon vor dem Mund und leiht der Geschichte ihre Stimme. Samtig, präzise, gelegentlich mit einem Hauch nonchalanter Ironie, als kommentiere sie das Treiben auf der Bühne aus einer zeitlosen Distanz heraus. Das Hörbuch lebt mitten im Theater, und Gawlichs Stimme ist das unsichtbare Band, das alle Medien zusammenhält. Diese Konstruktion ist kein dramaturgischer Trick: Woolf schrieb Orlando als Brief an ihre Geliebte Vita Sackville-West intim, direkt, verspielt. Dieses Flüstern ins Ohr des Lesers wird hier zur akustischen Realität. Das Publikum ist nicht Zeuge einer Handlung, es wird in sie hineingezogen

Immer wieder bricht Mitchell diese Wand: nicht mit Karacho, sondern mit einem Augenzwinkern. Figuren blicken direkt in die Kamera, direkt ins Publikum, machen den Zuschauer zum Komplizen, zum Mitschreiber dieser Geschichte über Jahrhunderte und Geschlechter. Mitchell betont, dass das Publikum keine homogene Masse sei, sondern aus Individuen bestehe, mit unterschiedlichen Perspektiven, unterschiedlichen Sitzplätzen, unterschiedlichen Blickwinkeln. Genau hier liegt für sie auch die demokratische Dimension der Kamera: Im Theater sehen normalerweise nur die vorderen Reihen die feinen Nuancen der Mimik, die kleinen Momente, die eine Darstellung von bloßer Präsenz in Kunst verwandeln. Die Projektion gibt diesem Wissen dem gesamten Saal. Jeder sitzt in der ersten Reihe. Jeder sieht dasselbe Gesicht.

Und was für ein Gesicht. Jenny König trägt die Titelrolle mit einer Selbstverständlichkeit, die atemberaubend ist. Sie spielt Orlando in allen Widersprüchen und Verwandlungen, über alle Jahrhunderte und Geschlechter hinweg. Ihre Nahaufnahmen auf der Leinwand sind von überwältigender Schönheit und Sinnlichkeit: ein Gesicht, das gleichzeitig Epoche, Emotion und Ambiguität trägt, ohne eines davon festzuschreiben.

Konrad Singer und Carolin Haupt springen mit scheinbarer Leichtigkeit durch eine Vielzahl an Rollen und Geschlechtern. Jede Figur sitzt, keine Verwandlung wirkt aufgesetzt. Es sind keine bloßen Kostümwechsel, sondern innere Metamorphosen, vollzogen mit vielen Nuancen und immer wieder neuen, überraschenden Momenten. Mal subtil, mal mit entwaffnender Komik, immer präzise. Das gesamte Ensemble, Holger Bülow, Philip Dechamps, Isabelle Redfern, Alessa Schmitz und Alina Vimbai Strähler, trägt die üppige Inszenierung mit der Mühelosigkeit von Menschen, die genau wissen, wo sie stehen, auch wenn ihre Figuren es gerade nicht wissen. Bühnenbildner Alex Eales schafft einen Raum, der sich mehrfach liest: als Filmset, als Theaterraum, als Woolfscher Gedankenpalast. Sussie Juhlin-Wallens Kostüme gleiten durch die Jahrhunderte mit eleganter Ironie. Melanie Wilsons Musik und Sounddesign geben dem Abend eine Textur, die mal Kino, mal Radiospiel, mal reines Gefühl ist. Anthony Dorans Licht rahmt das alles mit einem Gespür für Stimmung und Präzision, das den Übergängen zwischen den Medien erst ihre Reibungslosigkeit verleiht.

Mitchell betrachtet Woolf als eine der radikalsten Denkerinnen der europäischen Moderne und das aus gutem Grund. Bereits 1928 schrieb Woolf, dass Menschen äußere Geschlechterrollen tragen, darunter aber fluid und wandelbar seien. Ein Gedanke, der heute ins Zentrum gesellschaftlicher Debatten gerückt ist und dort gelegentlich mit einer Schwere behandelt wird, die Woolf selbst befremdet hätte. Mitchell lässt ihn tanzen. Sie folgt dem Text, feiert ihn, ohne ihn stark umzudeuten weil er stark genug ist, um für sich selbst zu sprechen.
Das ist Mitchell auf der Höhe ihrer Kunst: zeitgemäß und wild, avantgardistisch ohne Eitelkeit, dreist und satt und üppig und trotzdem nie schwer. Die Schaubühne gibt ihr das Vertrauen, die Offenheit und die Freiheit dafür. Sie gibt ihr beides zurück: einen Abend, der das Haus herausfordert, und einen, der es feiert.

1989 saß eine junge Regisseurin in der Schaubühne und sah, wie Orlando durch die Jahrhunderte reiste. Dreißig Jahre später lässt sie ihn selbst reisen und nimmt das Publikum mit, als Komplizen, als Zeugen, als Mitschreiber einer Geschichte, die immer schon auch unsere eigene war. Wenn man gut zwei pausenlose Stunden später wieder auf der Straße steht, bleibt das merkwürdige Gefühl, dass diese zwei Stunden sowohl viel zu kurz als auch vollkommen genug waren. So wie ein gutes Buch. So wie ein guter Film. So wie ein Kreis, der sich endlich, nach dreißig Jahren schließt.

Review: MACBETH

Schauspielhaus Bochum

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es ist ein Fluch, diesen Namen auszusprechen. Im Theater sagt man lieber: das schottische Stück. Wer es wagt, Macbeth laut zu nennen, auf der Bühne, hinter den Kulissen, in den Gängen, dem droht Unglück. Unfall, Versagen, Tod. Die Überlieferung hält sich hartnäckig, seit Jahrhunderten, und vielleicht deshalb gelingt es Shakespeare in diesem Werk wie in keinem anderen, den Schauer ins Fleisch zu treiben: weil das Stück selbst verflucht zu sein scheint, weil das Böse, das es beschreibt, über die Rampe hinausdrängt ins wirkliche Leben. Unheil ist geschehen. Dieser Satz hängt über dem Abend im Schauspielhaus Bochum wie ein schwarzer Vorhang und er lüftet sich nie vollständig.

Das Schauspielhaus Bochum ist selbst eine Kulisse. Das 1953 eröffnete Haus im Stil der Nachkriegsmoderne, mit seiner nüchternen Fassade und dem wuchtigen, fast trotzig wirkenden Baukörper, trägt die Geschichte des Ruhrgebiets in seinen Mauern: ein Kulturort mitten im Strukturwandel, ein Theater, das Weltliteratur in eine Region trug, die einst vom Kohlestaub schwarz war. Im Foyer, mit seinen sachlichen Linien und dem gedämpften Licht, entsteht bereits eine merkwürdige Doppelstimmung aus Würde und Melancholie. Die große Spielstätte selbst, weiträumig, dunkel holzvertäfelt, mit dem Charme eines Ortes, der schon vieles gesehen hat, empfängt das Publikum wie ein Resonanzkörper, der bereit ist, jeden Schrecken zu verstärken. Dieses Haus passt zu Shakespeare. Es passt zu Macbeth.

Über hundert Mal kommt das Wort Blut im Text vor. Über hundert Mal!Kein anderes Shakespeare-Stück ist so durchtränkt davon, so unerbittlich in seiner Körperlichkeit. Macbeth ist die kürzeste und die blutigste der Tragödien, ein Stück, das seine Figuren nicht langsam zermürbt, sondern förmlich auswringt. Krieger kehren vom Schlachtfeld zurück, die Schwerter noch feucht. Ein König wird ermordet. Ein bester Freund. Eine Familie samt ihrer Kinder. Und doch ist das Blut bei Shakespeare nie nur Blut — es ist Schuld, die sich nicht abwaschen lässt, die sich in der Luft verbreitet, die an den Händen haftet, auch wenn die Hände längst trocken sind. Will all great Neptune’s ocean wash this blood clean from my hand?

Auch in Johan Simons’ Inszenierung ist Blut allgegenwärtig: buchstäblich. Während der einzigen Pause, nach gut zwei Stunden, füllt die Requisite nach: Das Blut auf der Bühne wird aufgestockt, für den zweiten Teil.

Simons, der niederländische Regisseur, dessen Name seit Jahrzehnten für politisch waches, formal mutiges Theater steht, hat sich für eine radikale Reduktion entschieden: Drei Schauspieler spielen alles. Stefan Hunstein, Jens Harzer und Marina Galic schlüpfen in sämtliche Rollen und der entscheidende konzeptionelle Kniff ist, dass alle drei zunächst und immer wieder als Hexen auftreten. Das gesamte Stück wird aus ihrer Perspektive erzählt. Es sind die weird sisters, die diese Geschichte kennen, die sie beschwören, die ihr Spiel damit treiben.

Harzer übernimmt Duncan, Macbeth, Malcolm, den Mörder. Galic gibt Lady Macbeth, Banquo, Macduff, Lady Macduff und deren Sohn. Hunstein ist die erste Hexe und bleibt als solche in dieser Urposition verhaftet. Komplizen und Gegner zugleich, hauchen sie jeder Figur Leben ein, nur um es wieder zu vernichten. Die Hexen als Spiegel vor der Macht: Sie nehmen keinen Einfluss. Sie zeigen nur. Ihr Blick ist kein Urteil – oder doch? Haben die Toten, die nicht verschwinden wollen, ein Gewissen?

Das Ergebnis ist eine krude, faszinierende Mischung: Beckett liegt in der Luft, dieser Grundton des Absurden, des Wartens auf etwas, das immer schon zu spät kommt. Monty Python mischt sich hinein; es gibt Momente grotesker Komik, Clownerie, fast kindlicher Übertreibung, die den Horror nicht mildern, sondern verstärken. Wenn eine einzige Schauspielerin in rascher Folge die zärtliche Lady Macduff und dann ihren kleinen Sohn spielt, bevor sie als Mörder zurückkommt, dann hat das etwas Gleichgültiges, fast Kosmisches. Das Böse kennt keine Gesichter. Es wechselt nur die Masken.

Die Bühne von Nadja Sofie Eller ist kahl und offen. Keine Ablenkung durch Kulissen, keine schützende Illusion. Was hier stattfindet, will gesehen werden. Natur, sagt Regisseur Simons, soll nicht nur textlich, sondern bildlich gegenwärtig sein als unendliche Vielfalt der Welt, auch ohne Menschen. Florian Schaumbergers Videoarbeit trägt dazu bei: Es gibt Momente, da dringen Welt und Natur herein, groß, unerbittlich und gleichgültig.

Und dann wird Je t’aime von Gainsbourg gespielt. Wann hat man so etwas je in einer Inszenierung von Macbeth gehört? Gerade darin liegt natürlich der Effekt. Das Lied, berühmt für seine laszive, beinahe provokant intime Atmosphäre, steht quer zur düsteren, archaischen Welt von Shakespeares Tragödie. Wenn es nun hier bei Johan Simon auftaucht, ist das ein ganz bewusst gesetzter Fremdkörper: ein ironischer Kommentar auf Macht, Begierde und natürlich die Beziehung zwischen Macbeth und Lady Macbeth.

Die Textfassung ist ein nicht zu unterschätzender Teil des Abends. Für diese Produktion wird die Übersetzung von Angela Schanelec und Jürgen Gosch verwendet und der Unterschied zur klassischen Schlegel-Übersetzung ist erheblich.

August Wilhelm von Schlegel, der Shakespeare zu Beginn des 19. Jahrhunderts ins Deutsche übertrug, schuf Verse von großer Klangschönheit. Seine Sprache ist kultiviert, rhythmisch geschmeidig, romantisch gefärbt und hat darin auch ihre Grenze. Schlegel zähmt Shakespeare, macht ihn bekömmlich für ein bürgerliches Bildungspublikum. Seine Macbeth-Verse klingen edel, manchmal zu edel: Die Brutalität, die Rohheit, das Animalische der Figuren wird durch den poetischen Schliff abgemildert. Berühmte Zeilen wie »Ist das ein Dolch, was ich vor mir erblicke« haben sich ins kollektive Gedächtnis eingeschrieben — aber sie klingen auch ein wenig museumshaft.

Schanelec und Gosch hingegen, deren Zusammenarbeit aus einer intensiven Auseinandersetzung mit dem Theatertext, nicht mit dem Literaturdenkmal entstand, suchen nach Unmittelbarkeit. Ihre Sprache ist kantiger, sperriger, oft schroffer. Sie erlaubt Brüche, Dissonanzen, sie traut sich, Shakespeare hässlich werden zu lassen. Das ist bei einem Stück wie Macbeth keine ästhetische Laune, sondern eine programmatische Entscheidung: Es geht darum, was in der Sprache passiert, wenn ein Mensch beginnt zu morden und trotzdem weiterdenkt. Wenn Macbeth über seine Taten reflektiert – und das tut er, ausführlich, quälend – dann muss die Sprache dafür rau genug sein, um glaubwürdig zu klingen.

Diese Textfassung lässt die Monster menschlicher werden. Und das ist wohl der verstörendste Effekt.

Macbeth ist, wie Johan Simons sagen würde, ein Biest an Text. Die Aufgabe, die Harzer, Galic und Hunstein sich stellen, ist athletisch in ihrer Dimension: Rollen zu wechseln, Tempo zu wechseln, Körper und Stimme in schneller Folge völlig neu zu konfigurieren. Jens Harzer bringt in seinen Macbeth etwas Abgründig-Zögerndes mit: Er ist nicht sofort das Monster. Er ist zuerst der Denker, der Zweifler, der Mensch, der die falschen Knöpfe kennt und trotzdem drückt. Marina Galic jongliert in Windeseile zwischen Zärtlichkeit und Schrecken, zwischen Täter und Opfer. Stefan Hunstein hält das Ganze in der Schwebe: als Hexe, als Zeuge, als Ermöglicher.

Die Pause kommt erst nach über zwei Stunden. Man kann getrost sagen: Konzentrierter, spannungsreicher wäre der Abend ohne Unterbrechung geworden. Die Inszenierung baut eine Atmosphäre auf, die von der Pause unterbrochen wird, bevor sie sich in ihrer vollen Dichte entfalten kann. Und doch: Harzer bleibt. Sitzt. Wartet. Das Blut wird aufgefüllt. Der Fluch läuft weiter.

Macbeth ist kein Stück über das Böse. Es ist ein Stück über uns. Über das, was im Menschen sitzt: der stiehlt, betrügt, mordet, wenn die falschen Umstände und die falschen Stimmen zusammentreffen. Was treibt den Menschen an? Johan Simons stellt diese Frage mit äußerster Konsequenz: indem er die Geschichte durch drei Hexen erzählen lässt, bleibt immer offen, ob das Gezeigte wirklich geschah oder ob es nur eine schauerliche Fantasie ist, das Spiel von weird sisters, die sich amüsieren über des Menschen Durst nach Macht. Der Schrecken ist allerdings derselbe: ob real oder Einbildung. Der schwarze Gedanke, den Macbeth denkt, ist real. Auch wenn kein Blut fließt.

Simons, der in früheren Arbeiten, ob Kleists Penthesilea, Storms Schimmelreiter oder Dostojewskijs Idiot, stets an der Grenze zwischen dem Sozialen und dem Archaischen operierte, zwischen politischer Analyse und mythischem Resonanzraum, findet mit diesem Macbeth vielleicht seinen dunkelsten, kompromisslosesten Ton. Die Bühne als Raum der Begegnung: mit schwarzen Gedanken, mit uns selbst. Mit Natur, die uns nicht braucht. Mit Schuld, die sich nicht auflöst.

Als das Licht erlischt, bleibt der Name unausgesprochen. Das schottische Stück hat seine Wirkung getan. Die Frage ist nicht, ob Macbeth ein Monster ist. Die Frage ist, ab wann wir aufgehört haben, uns in ihm zu erkennen. Und ob wir das wirklich wollten.

Unheil ist geschehen. Es kommt nicht von draußen. Es war immer schon immer in uns.

Review:
DER NACKTE WAHNSINN

RambaZamba Theater Berlin

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ein Türenballett im Schwarzlicht: So beginnt dieser Abend, als wolle er zunächst ganz klassisch das Versprechen des Boulevard einlösen. Türen tanzen, Körper verschwinden, erscheinen wieder, Bewegungen werden zur Choreografie. Und doch liegt schon in diesen ersten Momenten etwas Überhöhtes, beinahe Mythisches: Zwei übrig gebliebene Türen stehen plötzlich da wie Figuren einer dramatischen Liebesgeschichte von shakespeareschen Ausmaßen. Sie erscheinen fast wie symbolische Figuren, voller Drama und Pathos.

Dabei handelt es sich hier um Michael Frayns Der nackte Wahnsinn, eine der erfolgreichsten Komödien der britischen Theatergeschichte; vermutlich häufiger gespielt und getourt als so mancher Klassiker. Ein Stück, das vom Mechanismus lebt: Tempo, Präzision, Timing. Boulevard als Uhrwerk. Umso überraschender ist, dass man dieses Uhrwerk im RambaZamba kaum wiedererkennt. Das Stück ist eine turbulente Komödie über eine Theatertruppe, die versucht, ein Boulevardstück auf die Bühne zu bringen; doch schon bei den Proben geht alles schief. Hinter der Bühne eskalieren Liebesaffären, Eifersucht und Chaos, während die Aufführung selbst zunehmend zur Katastrophe wird. Das Stück selbst ist eine brillante Farce über das Theatermachen, voller Slapstick, Timing und dem berühmten Tür auf, Tür zu-Prinzip.

Was Regisseur Jacob Höhne hier zeigt, wirkt stellenweise wie eine Pollesch-Inszenierung, als hätte man dem Regietheater den Auftrag gegeben, sich einmal am Boulevard abzuarbeiten und gleichzeitig darüber zu spotten. Die Form wird bewusst aufgeweicht, das Stück nicht einfach gespielt, sondern durch den Filter eines Theaterabends gejagt, der mehr sein will als Farce: Kommentar, Selbstreflexion, Spiel mit der Institution.

Das kann erfrischend sein. Gerade weil man Frayn oft in sehr konventionellen Inszenierungen erlebt, öffnet diese radikale Freiheit Räume (und Türen). Räume, in denen die Akteur*innen glänzen können. Räume, in denen Theater nicht nur funktioniert, sondern passiert.

Und doch stellt sich irgendwann die Frage: Wo ist hier eigentlich der dramaturgische Griff? Wo ist die Hand, die aus Improvisationslust Struktur formt?

Volksbühne? Da kann sich doch jetzt jeder bewerben, heißt es an einer Stelle: eine Anspielung auf die umstrittene Intendanz-Nachfolge am Rosa-Luxemburg-Platz, die Berliner Theaterdebatten seit Jahren befeuert. Höhnes Inszenierung ist selbst ein Stück Regietheater, das gleichzeitig das Regietheater anprangert. Ein Paradoxon, das nur bedingt funktioniert, weil die Inszenierung zunehmend ins eigene Chaos driftet.

Besonders deutlich wird das im stark verfremdeten dritten Akt, der mit Frayns Original nur noch lose verwandt ist. Sehr frei nach Frayn wäre tatsächlich der ehrlichere Untertitel. Je weiter der Abend voranschreitet, desto stärker verliert sich die Inszenierung im eigenen Konzept-Dschungel. Der dritte Akt ist da kaum mehr als assoziatives Theater, ein freier Fall ins Unverbindliche. Was bei Frayn im Original wie ein perfekt laufendes Uhrwerk immer schneller ins Chaos führt, wirkt hier eher wie in einzelne, lose Fragmente aufgeteilt.

Und dennoch: vor allem bleibt dieser Abend ein Ensemble-Abend. Denn was das RambaZamba Theater seit Jahrzehnten auszeichnet, ist seine besondere künstlerische Kraft: die gelebte Inklusion, die Selbstverständlichkeit, mit der hier Schauspieler*innen mit und ohne Behinderung gemeinsam Theater machen. Nicht als Projekt, nicht als pädagogische Fußnote, sondern als echte Bühnenrealität.

Diese Symbiose ist an diesem Abend spürbar. Da wird mit Hingabe gespielt, mit Offenheit, mit einer Präsenz, die weit über technische Virtuosität hinausgeht. Man merkt: Hier hören sich Menschen zu. Hier reagieren sie aufeinander. Hier entsteht ein Miteinander, das viele größere Stadttheaterproduktionen in ihrer Routine vermissen lassen.

Nele Winkler als Vicki ist großartig: mit klarem komischem Instinkt, mit Bühnenintelligenz und einer Leichtigkeit, die trägt. Matthias Mosbach zeigt als Robert eine unglaubliche Vielseitigkeit, springt zwischen Registern, als gäbe es keine Grenzen. Sebastian Brandes als Frau Schmidt bringt eine verspielte, charmant überdrehte Energie hinein.

Viele Schauspieler*innen mit unterschiedlichen Behinderungen stehen hier gemeinsam auf der Bühne und agieren mit großer Hingabe, Spielfreude und Professionalität. Die Inszenierung zeigt eindrucksvoll, wie selbstverständlich und künstlerisch bereichernd inklusives Theater sein kann. Jonas Sippel als Regisseur im Stück führt den Abend mit wunderbar anarchischer Energie, während Rebecca Sickmüller als Regieassistentin mit jedem ihrer Auftritte das Publikum für sich gewinnt.

Musikalisch sorgt Leo Solter für einen Puls, der den Abend zusammenhält: das Piano als Kommentar, als Stimmungsschieber, als ironischer Spiegel.

Der nackte Wahnsinn im RambaZamba ist kein Abend für Puristen. Wer Frayns Stück liebt, wird es hier nicht wiederfinden. Wer Regietheater schätzt, das sich selbst reflektiert und dekonstruiert, wird Momente des Erkennens haben, aber auch der Frustration. Doch wer ein Theater erleben möchte, das Inklusion nicht als Programm, sondern als Praxis lebt, wer Schauspieler sehen will, die mit vollem Körpereinsatz, Intelligenz und Leidenschaft spielen, wer bereit ist, sich auf Experimente einzulassen: der wird hier belohnt. Das RambaZamba Theater in der Kulturbrauerei im Prenzlauer Berg ist ein Ort, an dem Theater anders gedacht wird. Nicht immer gelingt das. Aber wenn es gelingt – und das tut es an diesem Abend immer wieder –, dann ist es von einer Wahrhaftigkeit, die einem das Herz öffnet.

Boulevard trifft Volksbühne, Frayn trifft Pollesch, Profis treffen Profis – und alle zusammen schaffen etwas, das man so nirgendwo anders sehen würde. Türen auf, Türen zu. Und manchmal: Türen weit auf ins Unbekannte.

Review:
THE LEGEND OF GEORGIA McBRIDE

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es gibt Theaterabende, die einen beschwingt und mit glänzenden Augen nach Hause gehen lassen. Und dann gibt es Abende wie diesen im Schauspielhaus Nürnberg, die darüber hinaus noch etwas Wesentlicheres schaffen: Sie bauen Brücken, schaffen Selbstverständlichkeit und erinnern daran, warum Theater in politisch aufgeheizten Zeiten unverzichtbar ist. Matthew Lopez’ The Legend of Georgia McBride läuft nicht umsonst seit sechs Jahren als Dauerbrenner im Repertoire des Hauses – diese Produktion ist ein Juwel, das in Christian Breys Inszenierung zu strahlen beginnt wie ein perfekt gesetzter Glitzerstein auf einem Drag-Kostüm.

Im Zentrum dieser Erfolgsgeschichte steht ein Ensemble, das man getrost als Dreamteam bezeichnen darf. Yascha Finn Nolting als Casey und Ksch. Pius Maria Cüppers als Miss Tracy Mills liefern eine schauspielerische Meisterleistung ab. Was diese beiden Künstler auszeichnet, ist die perfekte Balance: Ihre Komik ist pointiert, präzise getimed und dabei nie zu überzeichnet – eine Kunst, die umso bemerkenswerter ist, als ihre Figuren doch larger than life sind.
Hier stehen zwei herausragende Schauspieler auf der Bühne und auch zwei stolze Drag Queens, die ihren Figuren Tiefe, Verletzlichkeit und Würde verleihen. Nolting verkörpert den unverbesserlichen Optimisten Casey mit einer Mischung aus sympathischer Naivität und wachsender Selbsterkenntnis, die berührt, ohne sentimental zu werden. Sein Weg vom glücklosen Elvis-Imitator zur selbstbewussten Drag-Performerin Georgia McBride ist eine Transformation, die Nolting mit feinen Zwischentönen gestaltet: körperlich, stimmlich, emotional.

Cüppers als Miss Tracy Mills ist die perfekte Mentorin für diese Reise: eine Drag Queen alter Schule mit Herz, Härte und jeder Menge Lebenserfahrung. Cüppers spielt die Figur mit einer Mischung aus Grande-Dame-Attitüde und warmherziger Verletzlichkeit, die zeigt, dass hinter dem Glamour echte Menschen mit echten Kämpfen stehen. Die Chemie zwischen Nolting und Cüppers ist elektrisierend – ihre gemeinsamen Szenen knistern vor Energie, Witz und einer tiefen gegenseitigen Wertschätzung, die durch jede Geste, jeden Blick spürbar wird.

Es sind Momente wie diese, die den Abend zu einem uneingeschränkten Vergnügen machen: Cüppers, der auf einer Wrecking Ball zum gleichnamigen Miley Cyrus-Song auf die Bühne hereinschwingt: eine Nummer, die in ihrer absurden Herrlichkeit das Publikum zum Kreischen bringt. Oder Nolting, der Dolly Partons Jolene mit einer Inbrunst beschwört, die zwischen Parodie und ehrlicher Hingabe changiert und gerade deshalb so berührend wirkt. Dazu erklingen die Hymnen des Gay Heaven: Cher, Britney Spears, Judy Garland – ein Soundtrack, der nicht nur für die LGBTQ+-Community Kultcharakter besitzt, sondern längst Teil des kollektiven Pop-Gedächtnisses geworden ist. Yoko El Edrisis Choreografien sorgen dafür, dass diese Nummern nie zur reinen Nostalgie-Show verkommen, sondern frisch, energiegeladen und mitreißend bleiben.

Was diesen Abend besonders bemerkenswert macht, ist die Reaktion des Publikums. Das größtenteils heteronormativ geprägte Nürnberger Publikum klatscht nicht höflich – es klatscht begeistert mit, feiert die Auftritte der Queens frenetisch und schafft damit eine Atmosphäre der Akzeptanz und Selbstverständlichkeit, die gerade in der heutigen Zeit, in der queere Rechte wieder verstärkt unter Beschuss stehen, von unschätzbarem Wert ist. Man denke an das aktuelle politische Stimmungsbarometer: In den USA tobt ein Kulturkampf um Drag-Performances, in Deutschland werden queere Veranstaltungen von rechten Gruppen bedroht, der Backlash gegen LGBTQ+-Rechte ist international spürbar. In diesem Kontext wird ein Theaterabend wie dieser zu mehr als nur Unterhaltung – er wird zu einem Akt der Sichtbarkeit, zu gelebter Solidarität, zu einer erhobenen Faust in einem Pailletten-Handschuh, wie es Rexy (überzeugend gespielt von Justus Pfankuch) im Stück formuliert: Drag ist kein Hobby, Baby. Drag ist kein Nebenjob. Drag ist Protest. Drag ist alles mögliche, Baby, aber Drag ist nichts für Weicheier.

Christian Brey hat diese Botschaft verstanden und in seiner Inszenierung klug umgesetzt. Er vertraut auf die Kraft der Geschichte selbst, auf die Menschlichkeit der Figuren und auf die transformative Macht der Performance. Breys Regie ist dabei von einer wohltuenden Klarheit: Er gibt seinen Darstellern den Raum, ihre Figuren zu entwickeln, ohne sie mit Konzept-Überbau zu ersticken.

Anette Hachmanns Bühne und Kostüme schaffen eine Welt, die zwischen Tristesse und Glamour changiert: Die heruntergekommene Bar am Panama Beach, in der Casey seine Elvis-Nummer zum Besten gibt, ist trostlos genug, um die Verzweiflung der Figur spürbar zu machen, aber nie so deprimierend, dass sie die Komödie erdrückt. Im Kontrast dazu stehen die spektakulären Drag-Kostüme: ein Feuerwerk aus Pailletten, Federn, Polyester und Farben. Hachmann versteht es, den ästhetischen Kontrast zwischen Caseys anfänglichem Elvis-Kitsch und der glamourösen Welt der Drag Queens visuell erfahrbar zu machen. Das rote Toxic-Latex-Outfit, eine liebevolle Hommage an Britney Spears‘ legendäres Video, zeigt die Detailverliebtheit dieser Produktion. Jedes Kostüm erzählt von den Ikonen, die Generationen von Drag Queens inspiriert haben: Judy Garland, deren Tod 1969 zeitlich mit Stonewall zusammenfiel und als Auslöser gilt; Cher, die mit ihrem extravaganten Stil und ihrer Unterstützung der LGBTQ+-Community zur Verbündeten wurde; Dolly Parton, deren Camp-Ästhetik und Großzügigkeit sie zur Queer-Ikone machten.

Kai Luczaks Licht-Design unterstützt diese Transformation mit präzise gesetzten Akzenten: Von den schummrigen Neonlichtern der Bar zu den gleißenden Spotlights der Drag-Performances schafft er Räume, die emotional aufgeladen sind, ohne aufdringlich zu wirken. Besonders in den Show-Nummern entfaltet sein Design seine volle Wirkung – hier wird die Bühne zum Kabarett, zum Club, zum Ort der Selbstermächtigung.
Die Tänzer (Tamas Bartok, Silvan Maccioni, Yassin Glöckner, Andrii Punko) sind mehr als nur Dekoration – Sie sind integraler Bestandteil einer Inszenierung, die Drag als Gemeinschaftskunst begreift, als Kollektiv, in dem jede*r die eigene Rolle spielt.

Thorsten Danner als Eddie rettet den Abend, indem er für den erkrankten Amadeus Köhli einspringt: Mit Texten in der Hand, aber so lässig und witzig, dass es eine wahre Freude ist, als wäre es genau so geplant gewesen und nie anders inszeniert. Großes Lob – Yes queen! Danner ist der verzweifelte Barbetreiber, der die Drag-Show zunächst nur engagiert, um sein Lokal vor dem Ruin zu bewahren, bringt eine weitere Facette in diese Geschichte: Er verkörpert einen Mann, der gezwungen ist, seine Vorurteile über Bord zu werfen, um zu überleben – und der dabei erkennt, dass Offenheit sich nicht nur wirtschaftlich, sondern vor allem auch menschlich auszahlt.

Kommt das Stück manchmal etwas zu leicht daher? Vielleicht, aber ganz ehrlich: wen kümmert’s? Diese vermeintliche Leichtigkeit ist trügerisch, denn unter der glitzernden Oberfläche verhandelt Lopez’ Text tiefgründige Themen: Akzeptanz, Identität, ökonomische Prekarität, Elternschaft, Männlichkeitsbilder und die Frage, was Familie eigentlich ausmacht.
Casey ist zu Beginn ein Mann in der Krise: arbeitslos, verschuldet, unfähig, für seine schwangere Frau Jo (feinfühlig gespielt von Gaia Vogel ) zu sorgen. Seine Männlichkeit ist brüchig, sein Selbstwertgefühl am Boden. Die Begegnung mit Miss Tracy Mills und der Welt des Drag wird für ihn zur Rettung – nicht obwohl, sondern weil sie ihn zwingt, seine Vorstellungen von Männlichkeit, von sich selbst, von dem, was er zu sein hat, radikal zu überdenken.
Das Stück zeigt dabei klug, dass Drag mehr ist als Verkleidung oder Eskapismus: es ist harte Arbeit, es ist Kunstfertigkeit, es ist ein Weg, sich neu zu erfinden. Als Georgia McBride findet Casey nicht nur einen Beruf, sondern eine neue Identität, die ihm paradoxerweise erlaubt, mehr er selbst zu sein als je zuvor. Diese Paradoxie – dass wir manchmal eine Maske aufsetzen müssen, um unser wahres Gesicht zu zeigen – ist das schlagende Herz des Stücks.

Brey arbeitet diese Ambivalenz sorgfältig heraus, ohne sie zu zerreden. Er lässt auch die Konflikte nicht unter den Tisch fallen: Jos anfängliche Irritation über Caseys neue Karriere, die Spannungen zwischen ökonomischer Notwendigkeit und persönlicher Erfüllung, die Frage, wie man als Drag Queen und als Vater gleichzeitig existieren kann. Dass das Stück diese Konflikte nicht auflöst, sondern als produktive Spannung stehen lässt, ist eine seiner großen Stärken.

In einer Zeit, in der Trans-Rechte attackiert werden, in der Drag-Performances als “Gefahr für Kinder” diffamiert werden, in der queere Menschen wieder verstärkt Angst haben müssen, ist The Legend of Georgia McBride ein Akt der Selbstbehauptung. Das Stück zeigt, dass Drag nichts Bedrohliches hat, sondern im Gegenteil: eine Kunstform ist, die Mut, Können und Hingabe erfordert. Es zeigt, dass queere Menschen nicht anders sind als alle anderen: sie wollen arbeiten, lieben, Familien gründen, ihre Miete zahlen, ihre Träume verwirklichen.

Aber es zeigt auch, dass Drag politisch ist und bleiben muss – ein Protest gegen starre Geschlechternormen, gegen die Vorstellung, dass es nur eine richtige Art zu leben gibt, gegen eine Gesellschaft, die Menschen in enge Schubladen zwingen will. Rexys Monolog über Drag als Protest ist nicht nur ein theatereffektiver Moment, sondern eine notwendige Erinnerung daran, dass Sichtbarkeit und Akzeptanz erkämpft werden mussten und verteidigt werden müssen.
Dass Brey diesen politischen Kern nicht versteckt, aber auch nicht plakatiert, sondern organisch aus der Geschichte herauswachsen lässt, zeugt von der Intelligenz seiner Inszenierung. Er predigt nicht, er zeigt. Und das macht den Unterschied

Dieser Abend ist Unterhaltung in Reinform. Aber er ist auch mehr: Er macht glänzende Augen, er öffnet Herzen, er schafft Verständnis. Ein größtenteils heteronormatives Publikum taucht ein in eine Welt, die für viele zunächst ungewohnt erscheint – und erkennt am Ende, wie viel uns alle verbindet und dass Offenheit immer auch Begegnung bedeutet.

Wenn am Schluss Konfetti durch die Luft wirbelt und Standing Ovations durch den Saal brausen, feiert das Publikum nicht nur eine großartige Inszenierung. Es feiert die Drag Queens, die bei Stonewall gekämpft haben. Die schwarzen und lateinamerikanischen Performer, die in den Ballrooms von Harlem Kunst und Widerstand vereinten. Die Aktivistinnen der AIDS-Krise, die in Pailletten und Protest die Community zusammenhielten.

Es feiert die Kraft der Kunst, gesellschaftliche Konstrukte auszuhebeln, ohne den moralischen Zeigefinger zu erheben. Und es beweist, dass großes Theater und große Gefühle kein Widerspruch sein müssen.

Review:

DIE ÄRZTIN

Schauspielhaus Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Robert Icke gehört zu den spannendsten Theaterregisseuren unserer Zeit. Der Brite hat sich einen Namen gemacht, indem er klassische Stoffe nimmt und sie mit erschreckender Gegenwartsnähe auf die Bühne bringt. Seine Hamlet-Inszenierung mit dem brillanten Andrew Scott in der Titelrolle am Londoner Almeida Theatre fand ich schlicht großartig: ein konzentriertes Kammerspiel, in dem Scott den dänischen Prinzen als hellwachen Beobachter in einer vergifteten Umgebung spielte. Unvergesslich fand ich auch seine Maria Stuart-Produktion, bei der Juliet Stevenson und Lia Williams jeden Abend vor Beginn per Münzwurf entschieden, wer die schottische Königin und wer Elisabeth I. spielen würde; eine brillante Idee, die zeigte, wie schnell sich die Rollen von Macht und Ohnmacht vertauschen können.

Mit Die Ärztin (im Original The Doctor, 2019 uraufgeführt) hat Icke ein Stück geschrieben, das sich zwar auf Arthur Schnitzlers Professor Bernhardi von 1912 bezieht, aber dessen Geschichte radikal ins Heute holt. Aus dem jüdischen Professor macht Icke die Ärztin Ruth Wolff und aus einem historischen Drama über Antisemitismus wird ein hochaktueller Thriller über Identitätspolitik, medizinische Ethik, religiösen Fanatismus und die zerstörerische Macht der Medien.

Martina Gredlers Inszenierung am Schauspielhaus Nürnberg ist von der ersten Minute an messerscharf. Was hier auf der Bühne passiert, lässt einen atemlos zurück und ist fast wie ein Thriller, nur dass die Bedrohung aus unserer eigenen Gesellschaft kommt. Die Inszenierung ist dicht, präzise, und das Publikum wird Zeuge, wie ein Mensch durch Wortverdrehungen systematisch zerstört wird.

Ruth Wolff, Chefärztin einer renommierten Klinik, hindert einen Priester daran, einer sterbenden Patientin die letzte Ölung zu geben. Die junge Frau ist nach einer Abtreibung ins Delirium gefallen, fühlt sich glücklich und geheilt. Ruth will ihr diesen letzten Moment des Friedens nicht nehmen, will nicht, dass religiöse Schuldgefühle ihre letzten Minuten vergiften. Eine Entscheidung aus Mitgefühl, getroffen im Bruchteil einer Sekunde.

Doch was als ärztliche Fürsorge gemeint war, wird zum Skandal. Pater Jacob Rice, eindrucksvoll von Stephan Schäfer gespielt, fühlt sich in seiner religiösen Autorität angegriffen. Die Medien stürzen sich auf den Fall. Aus Ruth wird eine militante Atheistin gemacht, eine Abtreibungsbefürworterin, eine Feindin des Glaubens. Der Diskurs kippt und mit ihm Ruth Wolffs Leben.

Ickes Stück zeigt, wie Sprache zur Waffe wird, wie aus dem Zusammenhang gerissene Sätze zu vermeintlichen Wahrheiten werden, wie Menschen, die sich als Opfer inszenieren, zu Tätern werden können. Die katholische Kirche wird dabei radikal schonungslos unter die Lupe genommen; das Stück zeigt eine Institution, die sich als moralische Instanz aufspielt, während sie Missbrauch vertuscht und Frauen ihre Selbstbestimmung abspricht.

In einer der eindringlichsten Szenen sagt der Priester über die sterbende Patientin: Sie war eine Gläubige. Sie hatte das Recht auf die Sakramente. Ruth entgegnet: Sie hatte das Recht auf einen friedlichen Tod. Ohne Angst. Ohne Schuld. Dieser Konflikt – zwischen religiösem Anspruch und humanistischem Handeln ist der Kern des Stücks. Doch Icke zeigt auch, wie dieser Konflikt missbraucht wird, wie es nicht mehr darum geht, was richtig war, sondern nur noch darum, wer die Deutungshoheit hat.

Die Inszenierung arbeitet mit einer beunruhigenden Dynamik: Was als sachliche Diskussion beginnt, wird zum Hexenprozess. Ruth wird nicht mehr als Mensch gesehen, sondern als Projektionsfläche für Ideologien. Ihre Worte werden verdreht, ihre Absichten umgedeutet, ihre Person demontiert.

Im Zentrum dieser Inszenierung steht Julia Bartolome, die Ruth Wolff mit einer Intensität spielt, die einen nicht mehr loslässt. Ihre Darstellung ist vielschichtig und kraftvoll: Wir sehen eine Frau, die von ihrer fachlichen Kompetenz überzeugt ist, die sich ihrer moralischen Position sicher ist und die langsam, aber unaufhaltsam zerbricht, als ihr diese Gewissheit genommen wird.

Bartolome spielt Ruth nicht als perfekte Heldin, sondern als komplexen Menschen mit Ecken und Kanten. Sie zeigt die Selbstsicherheit der Überzeugten ebenso wie die Verzweiflung der Angeklagten. Am Anfang ist Ruth eine Frau, die gewohnt ist, Entscheidungen zu treffen, die Autorität ausstrahlt, die ihren Platz kennt. Bartolome gibt ihr eine natürliche Selbstverständlichkeit, eine Präsenz, die keiner Rechtfertigung bedarf.

Doch je weiter die Geschichte voranschreitet, desto mehr bröckelt diese Fassade. Bartolome lässt uns miterleben, wie Ruth begreift, dass die Wahrheit nicht mehr zählt, dass Fakten bedeutungslos geworden sind. Ihre Stimme wird brüchiger, ihre Bewegungen unsicherer, und in ihrem Blick liegt eine wachsende Fassungslosigkeit: Wie konnte es so weit kommen? Die Szenen, in denen Ruth versucht, sich zu verteidigen, sind von fast körperlicher Qual: Bartolome ringt um jedes Wort, und man spürt, wie aussichtslos dieser Kampf ist.

Eine der interessantesten Entscheidungen dieser Inszenierung: Frauen spielen Männerrollen, Männer verkörpern Frauen, People of Color übernehmen „weiße” Rollen und umgekehrt. Was zunächst irritieren mag, macht schnell Sinn. In einem Stück, das sich mit Rassismus, Diskriminierung und religiöser Zugehörigkeit befasst, soll die sichtbare Identität der Darstellenden in den Hintergrund treten. Es geht nicht darum, wer diese Figuren spielt, sondern was sie sagen und und wie sie handeln.

Dieser Ansatz passt perfekt. Er zwingt das Publikum, sich auf den Text, auf die moralischen Positionen, auf die Machtstrukturen zu konzentrieren, statt auf Äußerlichkeiten. Und er zeigt: Diskriminierung funktioniert unabhängig davon, wie die Diskriminierenden aussehen. Macht ist nicht an Geschlecht oder Hautfarbe gebunden: sie ist eine Frage von Strukturen.

Stephan Schäfer ist als Pater Jacob Rice / Herr Ronan von beeindruckender Ambivalenz. Er gibt dem Priester keine plumpe Bösartigkeit, sondern eine fast sanfte Gefährlichkeit, eine Überzeugung, die sich als Rechtschaffenheit tarnt. Schäfer spielt keinen religiösen Fanatiker, sondern einen Mann, der sich im Recht fühlt, der sich als Opfer sieht und gerade dadurch so gefährlich wird.

Besonders großartig ist Amadeus Köhli als Jemima Flint / Herr Williams. Köhli spricht seinen Text so, als würde er ihn in diesem Moment erfinden und seine Figuren so lebendig machen. Sein Spiel wirkt so selbstverständlich, dass man kaum merkt, wie viel Kunst darin steckt. Man folgt ihm ohne jede Anstrengung und ist sofort ganz bei ihm.

Auch Pius Maria Cüppers, Claudia Gyasi Nimako, Adeline Schebesch, Gaia Vogel, Kristina-Maria Peters und Joshua Kliefert liefern starke und eindringliche Leistungen ab die zu jeder Zeit überzeugen.

Auf der Bühne von Sophie Lux steht Caravaggios berühmtes Gemälde Der ungläubige Thomas im eigentlichen Mittelpunkt: jene Darstellung, in der der Apostel Thomas seinen Finger in die Seitenwunde Christi legt, um dessen Auferstehung zu überprüfen. Die Wahl dieses Bildes ist exzellent durchdacht. Thomas ist der Zweifler, der nicht einfach glaubt, sondern Beweise fordert, der empirisch denken will. Wie Ruth.

Das Gemälde ist eine visuelle Metapher für den zentralen Konflikt: Glaube gegen Wissen, Dogma gegen Wissenschaft, religiöse Gewissheit gegen Skepsis. Ruth ist eine moderne Thomas-Figur – jemand, der nicht einfach glaubt, sondern wissen will, der nach Beweisen sucht. Und wie Thomas wird sie für ihren Zweifel bestraft.

Im zweiten Teil der Inszenierung verändert sich das Bild: Es erscheint wie ein Röntgenbild, durchleuchtet. Diese Verwandlung ist symbolisch stark. Das Röntgenbild steht für Ruths Beruf, für medizinische Diagnostik, für die Fähigkeit, unter die Oberfläche zu blicken. Doch es steht auch für Ruths eigene Situation: Sie wird durchleuchtet, seziert, entblößt. Ihr Leben, ihre Entscheidungen werden öffentlich obduziert. Was als Suche nach Wahrheit getarnt wird, ist in Wirklichkeit eine Bloßstellung.

Die Parallele zum Caravaggio wird hier noch deutlicher: So wie Thomas den Körper Christi untersucht, wird Ruth von der Öffentlichkeit untersucht, wird jede ihrer Aussagen analysiert, wird nach Schwachstellen gesucht. Doch während Thomas am Ende glaubt, bleibt Ruth bei ihrem Zweifel – und wird dafür vernichtet.

Der zweite Akt ist von unerträglicher Spannung. Ruth wird in eine TV-Talkshow eingeladen – oder besser: vorgeladen. Was folgt, ist ein öffentliches Tribunal, in dem sogenannte Experten sie mit Fragen bombardieren, ihre Aussagen verdrehen, ihre Worte gegen sie verwenden. Und wir, das Publikum, werden Teil dieser Inszenierung. Wir sitzen da, schauen zu, sind Zeugen und vielleicht auch Mittäter.

Gredlers Regie fängt diese Szenen mit großem Gespür ein. Die TV-Show wird Stück für Stück in ihrer Mechanik offengelegt. Der Moderator (Justus Pfankuch) ist freundlich und scheinheilig zugleich, die Fragen sind so formuliert, dass jede Antwort falsch sein muss. Bereuen Sie Ihre Entscheidung? sagt Ruth ja, gibt sie Schuld zu. Sagt sie nein, wirkt sie herzlos. Hätten Sie anders gehandelt, wenn die Patientin Ihre Tochter gewesen wäre? – eine Fangfrage, die suggeriert, Ruth fehle es an Empathie.

Die Doppeldeutigkeit der Vorwürfe ist erschreckend. Ruth wird vorgeworfen, sie hätte die religiösen Gefühle der Patientin missachtet – obwohl niemand weiß, was die Patientin wirklich wollte. Ihr wird vorgeworfen, sie hätte über Leben und Tod entschieden, obwohl die Patientin bereits im Sterben lag. Jeder Vorwurf gibt vor, für das Gute zu kämpfen, während er in Wahrheit nur zerstört.

Bartolome spielt diese Szenen mit einer Mischung aus Fassungslosigkeit und Panik. Man sieht Ruth förmlich begreifen, dass sie diesen Kampf nicht gewinnen kann, dass die Regeln so gesetzt sind, dass sie nur verlieren kann. Ihre Versuche, sich zu erklären, werden immer verzweifelter, ihre Stimme immer dünner. Es ist kaum auszuhalten.

Und doch ist genau das die Stärke dieser Inszenierung: Sie lässt uns nicht in Ruhe. Sie zwingt uns, hinzusehen, zuzuhören, uns mit unserer eigenen Position auseinanderzusetzen. Sind wir auf Ruths Seite? Oder glauben wir den Anklägern? Und warum?

Die Ärztin in der Inszenierung von Martina Gredler ist ein unglaublich intensiver und lohnender Abend. Es ist ein Stück, das wehtut, das verstört, das keine einfachen Antworten gibt. Es ist ein Stück über die Zerbrechlichkeit der Wahrheit in einer Zeit, in der jeder seine eigene Wahrheit hat. Es ist ein Stück über die Macht der Worte und darüber, wie schnell aus Opfern Täter gemacht werden können: und umgekehrt.

Robert Icke hat mit diesem Text ein Stück geschrieben, das von erschreckender Aktualität ist. In einer Zeit, in der Social-Media-Shitstorms Leben zerstören, in der Zusammenhänge keine Rolle mehr spielen, in der moralische Empörung zur Währung geworden ist, zeigt Die Ärztin, wohin das führen kann. Es ist ein Stück über Cancel Culture, über Identitätspolitik, über die Frage, wer sprechen darf und wer nicht.

Die Nürnberger Inszenierung macht all das spürbar, körperlich, existenziell. Sie ist dicht, präzise, ohne Sentimentalität. Sie vertraut auf die Intelligenz des Publikums, fordert es heraus, lässt es nicht in Ruhe. Und sie zeigt einmal mehr, warum Robert Icke zu den wichtigsten Theatermachern unserer Zeit gehört: weil er Fragen stellt, die unbequem sind, aber gestellt werden müssen.

Ein Besuch im Nürnberger Schauspielhaus lohnt sehr um zuzuhören, zuzusehen und sich auf diesen spannenden Theaterabend einzulassen. Denn am Ende geht es in Die Ärztin nicht nur um Ruth Wolff. Es geht um uns alle. Um die Frage, in welcher Gesellschaft wir leben wollen. Und um den Preis, den wir dafür zahlen.

Review: MINETTI

Residenztheater München

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es ist eine der letzten Regiearbeiten einer echten Legende des deutschsprachigen Theaters, und man spürt in jeder Minute: Hier rechnet jemand ab, hier zieht jemand Bilanz, hier verneigt sich jemand vor der Kunst – ohne dabei sentimental zu werden: Claus Peymanns Inszenierung von Thomas Bernhards Minetti am Münchner Residenztheater

Ein alter Schauspieler sitzt in einer Hotellobby an der Ostsee und wartet. Er wartet auf den Anruf des Schauspieldirektors, der ihm angeblich eine Rolle angeboten hat, noch einmal Shakespeares König Lear zu spielen Er wartet auf seine große Chance, auf sein Comeback. Er wartet und wartet, aber der Anruf kommt nie. Der Direktor erscheint nicht. Es gibt keine Rolle, kein Comeback, keine Erlösung.

Das ist, knapp zusammengefasst, die Handlung von Minetti. Aber bei Thomas Bernhard geht es nie nur um die Handlung. Es geht um das Warten selbst, um die Wiederholungen, um das kreisende Denken eines Menschen, der in seiner eigenen Vergangenheit gefangen ist.

Die Figur ist nach einer realen Person benannt: Bernhard Minetti war tatsächlich ein bedeutender deutscher Schauspieler, der von den 1920er bis in die 1990er Jahre auf der Bühne stand. Thomas Bernhard kannte und schätzte ihn und schrieb das Stück 1976 für ihn. Minetti hatte eine beeindruckende Karriere, spielte unter den großen Regisseuren seiner Zeit – und erlebte doch auch die Phasen der Vergessens, des Übergangen-Werdens, des Wartens auf Angebote, die ausblieben.

Diese Parallele zwischen der realen und der fiktiven Figur durchzieht Peymanns Inszenierung wie ein roter Faden. Es geht um die Grausamkeit des Theaterbetriebs, der seine Künstler verschleißt und dann beiseite legt. Es geht um die Würde des alternden Schauspielers, der trotz allem an seiner Kunst festhält.

Achim Freyers Bühnenbild erschafft eine Hotellobby, die zwischen Realität und Alptraum schwebt. Der Raum wirkt zugleich konkret und unwirklich; die gesamte Atmosphäre erzeugt ein Gefühl von Beklemmung.

Die Situation erinnert an Becketts Warten auf Godot: Auch dort warten zwei Menschen auf jemanden, der nie kommt. Aber während Becketts Figuren unter freiem Himmel ausharren, ist Minetti eingeschlossen in dieser alptraumhaften Lobby. Man denkt auch an Sartres Geschlossene Gesellschaft – jenes berühmte Stück, in dem drei Menschen in einem Zimmer gefangen sind und erkennen müssen: Die Hölle, das sind die anderen. Bei Minetti ist es noch schlimmer: Die Hölle ist er selbst, sein eigenes kreisendendes Denken, seine Erinnerungen, seine vergebliche Hoffnung.

Im Zentrum der Inszenierung steht Manfred Zapatka, und er ist schlicht grandios. Bernhards Texte sind berüchtigt für ihre Länge, ihre Wiederholungen, ihre spiralförmige Struktur. Dinklesbühl! Dinkelsbühl! Dinkelsbühl! – immer und immer wieder dieselben Worte, dieselben Gedanken, nur minimal variiert, doch Zapatka lässt sie lebending werden.

Das kann anstrengend sein, ja. Und das soll es auch sein. Denn Minetti ist gefangen in seinem eigenen Gedankenkonstrukt, in seinen Erinnerungen an große Rollen, in seiner Hoffnung auf den einen Anruf. Zapatka macht diese mentale Gefangenschaft körperlich spürbar. Man sieht ihm die Erschöpfung an, die Last des Alters, aber auch die ungebrochene Professionalität des Bühnenprofis, der seinen Text perfekt beherrscht.

Die schiere Menge an Text, die er zu bewältigen hat, ist beeindruckend – es sind im Grunde zwei Stunden Monolog mit nur kurzen Unterbrechungen. Und Zapatka lässt nie nach, verliert nie die Präzision, findet in jeder Wiederholung eine neue Nuance. Das ist große Schauspielkunst, wie man sie heute nur noch selten sieht.

Die Bravos, die er in der besuchten Vorstellung erhielt, waren mehr als verdient – sie waren ein Akt der Gerechtigkeit.

Immer wieder tauchen andere Figuren auf: eine Dame (Barbara Melzl), ein Mädchen (Naffie Janha), der Portier (Mauro Nieswandt), ein Lohndiener (Pujan Sadri), ein hinkender alter Mann (Hans Rittinger), ein altes Ehepaar (Heinz Brenner, Susanne Popp), ein Betrunkener (Oleg Tynkov).

Diese Figuren sind keine ausgearbeiteten Charaktere – sie sind eher Schatten, Stichwortgeber, Geister vielleicht. Sie erscheinen, liefern ein paar Zeilen, verschwinden wieder. Sind sie real? Oder entspringen sie Minettis Phantasie? Peymann lässt die Frage bewusst offen und erzeugt damit eine surreale, traumhafte Atmosphäre.

Besonders eindrucksvoll sind die Szenen mit der Silvestergesellschaft. Plötzlich bricht diese lärmende, festlich gekleidete Gruppe in die Lobby ein – ein grotesker Kontrast zu Minettis einsamer Verzweiflung. Diese Momente haben echte Wucht. Die bürgerliche Normalität, die hier zelebriert wird, wirkt absurd und bedrohlich zugleich. Es sind Bilder, die nachhalten: die Unfähigkeit verschiedener Welten, miteinander zu kommunizieren, die Einsamkeit des Künstlers inmitten des Festes.

Sebastian Sommers Musik und Sounddesign verstärken diese Verfremdungseffekte: Stille wechselt mit plötzlichem Lärm, realistische Geräusche mit abstrakten Klängen.

Claus Peymann war in den 1960er und 70er Jahren der Enfant terrible des deutschen Theaters. Er inszenierte Brecht, Bernhard und Handke – und löste damit überall Debatten aus. Später wurde er zu einer Institution: Intendant in Bochum, Stuttgart, am Wiener Burgtheater, am Berliner Ensemble. Man könnte meinen, der Revolutionär sei zahm geworden, gediegen, etabliert.

Aber diese Inszenierung beweist das Gegenteil. Peymann ist nicht leise geworden. Er mutet dem Publikum zwei Stunden konzentriertes Zuhören zu, zwei Stunden ohne klassische dramatische Spannung, ohne Actionkurven oder überraschende Wendungen. Er verweigert sich der Unterhaltung im simplen Sinn – und gerade darin liegt seine ungebrochene Radikalität.

Die Inszenierung ist eine Verbeugung vor dem Theater und dem Schauspielerberuf, aber keine sentimentale. Sie zeigt die Brutalität des Betriebs, die Einsamkeit des Künstlers, die Vergeblichkeit des Wartens – und dennoch auch die Würde, die in dieser Haltung liegt.

Der Schauspieldirektor ist die wichtigste Figur des Stücks – obwohl er nie erscheint. Er ist die Verkörperung aller Hoffnungen, aller vergeblichen Erwartungen. Er steht für die Institution Theater, die Künstler braucht und fallen lässt, die Karrieren macht und zerstört. Er ist auch der Tod, das Schweigen, die Gleichgültigkeit der Welt.

Dass Peymann, der selbst Jahrzehnte lang als Intendant diese Macht hatte, nun dieses Stück inszenierte, ist kein Zufall. Es ist eine Selbstbefragung, ein kritischer Blick auf das eigene Lebenswerk. Was bleibt von einem Leben im Theater? Was bedeutet Erfolg, wenn am Ende doch alle vergessen werden?

Peymanns Minetti ist kein einfacher Theaterabend. Die vielen Wiederholungen im Text können ermüden, die langen Monologe erfordern Geduld und Konzentration. Hier entwickeln sich keine lebendigen Dialoge, keine komplexen Beziehungen zwischen Figuren. Stattdessen taucht man ein in das Bewusstsein eines Menschen, der nicht loslassen kann, der gefangen ist in seiner eigenen Vergangenheit.

Aber genau darin liegt die Stärke der Inszenierung. Sie zwingt uns, innezuhalten, zuzuhören, auszuharren. Sie macht uns zu Zeugen – und zu Komplizen – von Minettis Warten. Die atmosphärische Dichte, die Peymann und sein Team erzeugen, ist außergewöhnlich. Man verlässt das Theater nicht gut unterhalten, sondern nachdenklich, vielleicht sogar bedrückt. Aber man ist auch tief beeindruckt von dem, was Theater sein kann: ein Raum für existenzielle Fragen, für menschliche Abgründe, für künstlerische Perfektion.

Wenn Manfred Zapatka am Ende seinen letzten Satz gesprochen hat und seine Maske anzieht, wenn die Bühne sich langsam verdunkelt und Minetti immer noch wartet, dann ist das kein Schlusspunkt, sondern eine Frage, die nachhallt: Worauf warten wir eigentlich? Und was tun wir, solange wir warten?

Die Antwort gibt das Theater selbst: Wir sprechen, wir spielen, wir erschaffen. Und solange wir das tun, sind wir lebendig.

Review: SPINNE

Schaubühne Berlin

von Marcel Eckerlein-Konrath

Eine Küche, wie man sie kennt oder zumindest, wenn man wie ich über ein Jahrzehnt im Berliner Wedding gewohnt hat: Kachelwand, klappernde Schränke, dazu löslicher Kaffee, Discounter-Toast. Es sind diese scheinbar beiläufigen Details, die Maja Zades neues Stück so treffend verortet. Und doch ist es kein Realismus, der diesen Theaterabend prägt, sondern das, was Caroline Peters daraus macht: eine solistische Großleistung, die mühelos ein ganzes Ensemble ersetzt.

Caroline Peters spielt Julia, eine Frau Mitte vierzig, allein, durchdrungen von einer Art existenzieller Aufgeriebenheit, die Peters mit leiser Brillanz greifbar macht. In einem Moment erinnert sie sich an eine Kindheitsszene – ein Spiel im Sand, ein vermeintlicher Ast, der sich als Spinnenbein entpuppt – und plötzlich taucht sie tief ein in eine Erzählung über frühe Ekelmomente, über Angst, über das, was unter der Oberfläche lauert. Die Spinne als Sinnbild: ein dunkles, haariges Wesen, das aus der Vergangenheit kriecht, verstörend und zugleich bildstark. Eine Metapher, die bei Zade nicht platt wirkt, sondern greifbar macht, wie körperlich tief Erinnerungen wirken können – vor allem, wenn sie sich mit gesellschaftlichen Abgründen verweben.

Zade spannt diesen Faden weiter: Drei Jahrzehnte nach dem Sandkasten trifft Julia ihren alten Freund Kris wieder. Die Szene – ein edles italienisches Restaurant in Charlottenburg, ein (un)erwartetes Wiedersehen. Die Leichtigkeit von damals, kurz aufflackernd, wird rasch vom politischen Ernst überlagert. Kris trägt jetzt Designeranzug, redet wie ein braver Bürger und entpuppt sich doch bald als ein Mann, der sich ideologisch verirrt hat. Ein AfD-Versteher, ein Anwalt, der Rechtsextreme vertritt, der sich als Opfer eines Systems inszeniert, das ihm angeblich nichts gönnt. Die Entfremdung wird greifbar, schleichend, fast leise aber gnadenlos.

Was sich bei diesem Treffen mit Kris und seiner bald ebenfalls erscheinenden Frau Christiane sowie dem fünfzehnjährigen Filius Korbinian entfaltet, entrollt Peters auf engstem Raum in knapp anderthalb Stunden mit einer Mischung aus lakonischer Präzision und unterschwellig brodelnder Wut vor uns in ihrer Wohnküche aus (klug und nüchtern gestaltet von Nina Wetzel), wo sie Toast in den Toaster steckt, Kaffee aufsetzt und sich durch ihre Gedanken bewegt wie durch ein Labyrinth.

Im Hintergrund flackern Videoeinspielungen von Sébastien Dupouey – Fragmente des Restaurantabends, Demonstrationen, Insektenbilder, verzerrte Bundestagssilhouetten. Sie stören nicht, sie illustrieren – aber notwendig sind sie nicht. Denn alles Wesentliche passiert im Gesicht, in der Stimme von Caroline Peters.

Sie trägt diesen Monolog mit einer Leichtigkeit, die schwer wiegt. Mit stiller Wut und leiser Komik. Mit analytischer Schärfe und zugleich einer tiefen Verletzlichkeit. Sie beobachtet nicht nur, sie durchlebt – und kommentiert sich dabei selbst, mit einem ganz feinen Gespür für Doppeldeutigkeiten und Zwischentöne. Immer wieder springt sie zwischen Ebenen: mal ist sie Julia heute, mal Julia damals, mal Kris, mal dessen Frau. Diese Wechsel sind keine Brüche, sondern fließende Übergänge, die die Struktur des Textes elegant offenlegen.

Zade hat einen Text geschrieben, der pointiert und sehr kurzweilig ist. Ihre Worte sind konzentriert, dicht, stark aus der Innenperspektive entwickelt. Was ihm vielleicht an szenischer Breite fehlt, macht Caroline Peters durch ihre Vielschichtigkeit mehr als wett. Sie erschafft nicht bloß eine Figur, sie füllt ein ganzes Universum.

Dass das Gespräch mit Kris am Ende scheitert, ist fast schon eine bittere Notwendigkeit. Der Bruch ist realistisch, weil der Versuch, politische Fronten im Privaten zu kitten, oft an der Lebensrealität zerschellt. Dieses gescheiterte Gespräch ist dabei alles andere als leer. Es ist eine präzise Momentaufnahme unserer Gegenwart: Wie redet man mit einem alten Freund, der sich politisch radikalisiert hat? Was tun mit der Mischung aus Nostalgie und Entsetzen? Und was, wenn einem die Argumente fehlen, nicht aus Dummheit, sondern aus Überforderung?

Das Gefühl, sich über Nebensächlichkeiten zu verlieren, statt dem Kern auszuweichen, ist nur allzu bekannt. Statt eines Ex-Freunds über der Decke war es bei mir ein anstrengender Nachbar, doch die psychologischen Reibungsflächen, das Gefühl des Eingeklemmtseins, das ist gleich.

Peters gelingt es, all das spürbar zu machen – ohne laute Gesten, ohne Pathos. Sie gibt der Ratlosigkeit ein Gesicht, das in Erinnerung bleibt. Ihre Leistung ist nichts weniger als ein Theaterereignis: Sie ist Erzählerin, Kommentatorin, Spielerin – ein mehrstimmiges Ensemble in einer Person. Und das mit einer schwebenden Eleganz, die jederzeit geerdet bleibt.

Zade entwirft mit der Figur der Julia keine idealisierte Heldin, sondern eine glaubwürdige Figur. Julia ist keine politische Ratgeberin, sondern eine Figur im Ringen mit sich selbst, mit Widersprüchen und Sprachlosigkeit. Dass sie dieser Sprachlosigkeit so scharfkantig und komisch zugleich Ausdruck verleiht, ist das Verdienst Caroline Peters’. Ihr Spiel: messerscharf, beiläufig, uneitel und immer auf dem Punkt.

„Spinne“ ist kein Stück mit einfachen Antworten. Es gibt keinen Wandel, keine Versöhnung, kein klares Fazit. Was bleibt, ist ein feines Netz aus Gedanken, Zweifeln und Beobachtungen. Und mittendrin eine Schauspielerin, die es versteht, dieses Netz mit größter Sorgfalt zu spinnen.

Review:

YERMA

Schaubühne Berlin

von Marcel Eckerlein-Konrath

Wenn ein Theaterabend dich wortlos zurücklässt, nicht weil er dir nichts zu sagen hätte, sondern weil er alles gesagt hat – dann war es wahrscheinlich Simon Stone. Und wenn Caroline Peters auf der Bühne steht, dann geht es nicht mehr nur um Schauspiel, dann wird Theater zum unmittelbaren Leben. Mit Yerma in der Berliner Schaubühne treffen zwei künstlerische Schwergewichte aufeinander, die keine halben Sachen machen – und sie liefern einen Abend, der in seiner Wucht, Präzision und Emotionalität kaum zu übertreffen ist.

Simon Stone hat sich für seine Version von Federico García Lorcas Yerma von der ursprünglichen poetischen Sprache verabschiedet und sie durch einen Text ersetzt, der klingt wie aus dem echten Leben. Es wird geschrien, geflucht, geliebt, zerbrochen – so unmittelbar, so präzise und so klug gebaut, dass jeder Satz sitzt. Was wirkt wie ein roher Strom von Emotionen, ist in Wahrheit messerscharf komponiert. Kein Wort ist zufällig, kein Moment beliebig. Stone dirigiert den Text wie ein Musikstück, mit rhythmischer Genauigkeit und dramaturgischem Gespür.

Das Bühnenbild – eine voll verglaste Box, wie schon in der Originalproduktion im Londoner Young Vic – ist mehr als nur Kulisse. Es ist ein Gefängnis aus Transparenz, eine Art psychologisches Terrarium, in dem wir das langsame Zerschellen einer Frau beobachten können. Diese Ästhetik kennt man von Stone – aber selten war sie so zwingend und so erschütternd. In der Schaubühne wird aus einer Geschichte über unerfüllten Kinderwunsch ein psychologischer Hochdruckraum, der unter der Glasglocke der Bühne unaufhaltsam zur Explosion kommt. Was 2016 im Londoner Young Vic schon wie ein Paukenschlag wirkte, erreicht in Berlin eine neue emotionale Tiefe – getragen von einem Ensemble, das in dieser Präzision und Geschlossenheit nur selten zu erleben ist.

Im Zentrum dieser Implosion: Caroline Peters. Es ist ein Erlebnis, sie zu sehen. Ihre Darstellung der von ungestilltem Kinderwunsch zerfressenen Frau ist von einer solchen Unmittelbarkeit, dass man meint, sie würde ihre Sätze in diesem Moment erfinden. Sie spielt nicht – sie ist. Jeder Blick, jede Pause, jedes Zittern ist bewusst gesetzt und trotzdem durch und durch lebendig. Peters zeigt eine Figur, die gleichzeitig stark und verletzlich, wütend und verloren ist. Dass sie als vielleicht beste Schauspielerin des Landes gilt, bestätigt sich hier in jeder Sekunde.

Aber was wäre ein Zentrum ohne ein starkes Umfeld? Christoph Gawenda als John, der Partner, liefert eine ruhige, sensible, fast stoische Gegenfigur – ein Mann, der mit dem Leiden seiner Frau ringt, aber irgendwann nicht mehr mitkommt. Gawenda gelingt es, die Hilflosigkeit nicht als Schwäche, sondern als Tragik zu zeigen.

Jenny König als Mary balanciert wunderbar zwischen Nähe und Entfremdung. Ihre Figur ist nicht bloß Kontrast, sondern verkörpert die Normalität, die Yerma immer weiter entgleitet. König spielt das mit feinem Gespür, ohne Überzeichnung, ohne Urteil.

Konrad Singer als Victor bringt Wärme in die Geschichte. Sein Auftauchen wirkt wie ein Echo aus einer anderen Zeit, vielleicht einer anderen Möglichkeit. Singer verleiht dem scheinbar Nebenläufigen Gewicht – sein Spiel hallt nach.

Ilse Ritter, eine Legende der Bühne, gibt der Mutter eine stille, fast zynische Würde. Ihre Präsenz ist ein Ruhepol – klug, trocken, mit dieser unnachahmlichen Mischung aus Strenge und Traurigkeit. Sie bringt Generationenunterschiede zum Klingen, ohne je belehrend zu sein.

Carolin Haupt als Des bringt Tempo, Witz und eine leuchtende Direktheit in die Szenen. Ihre Figur wirkt wie ein Seismograph des Umfelds, eine Freundin, die nicht alles versteht, aber alles sieht. Haupt fängt das mit großer Leichtigkeit ein – ein gelungener Kontrapunkt zur immer düsterer werdenden Hauptfigur.

So trägt das gesamte Ensemble dazu bei, dass die Welt von Yerma real und glaubwürdig wirkt. Keine Figur bleibt Randnotiz, jede hat Gewicht, Tiefe, Geschichte.

Simon Stone führt Regie mit der Präzision eines Chirurgen und der Emotionalität eines Dramatikers, der weiß, dass Schmerz nicht nur weh tut, sondern auch Wahrheit offenlegt. Seine Handschrift ist klar: radikale Gegenwart, emotionales Risiko, kompromisslose Bilder. Was bleibt, ist ein Theaterabend, der verstört, bewegt, nicht loslässt – und der lange nachwirkt. Seine Inszenierung ist dicht, schnell, präzise. Jeder Schnitt, jede Lichtveränderung, jede Pause ist bewusst gesetzt.

Lizzie Clachan hat eine Bühne entworfen, die gleichzeitig kalt und intim ist. Die gläserne Box ist nicht nur ein Bühnenbild – sie ist ein psychologischer Raum. Was öffentlich wirkt, ist in Wahrheit beklemmend privat. Es ist eine perfekte Übersetzung von Stones Sprache in Raum.

Simon Stone ist kein Regisseur, der sich für den sicheren Weg entscheidet. Seine Arbeit an Yerma ist dafür das beste Beispiel: ein radikaler Zugriff auf ein scheinbar verstaubtes Stück, das er von Grund auf neu denkt – mit einer Klarheit und Konsequenz, die atemlos macht. Ursprünglich, so erzählt er selbst, hielt er Lorcas Yerma für nicht mehr aufführbar: „Ich dachte: Das ist so ein rückständiges Frauenbild, das kann ich eigentlich nicht verantworten.“

Doch Stone gräbt tiefer. Er erkennt, dass es nicht um eine katholische Frau im ländlichen Spanien der 1930er geht – sondern um ein Thema, das im 21. Jahrhundert fast noch explosiver ist: die gesellschaftliche Kontrolle über weibliche Körper.

„Es gibt diese Bürde, die Frauen tragen. Nicht nur die körperliche Belastung einer Schwangerschaft – sondern auch das soziale Trauma, ständig kommentiert zu werden. So einen Druck gibt es für Männer nicht annähernd, wenn es um ihren Körper geht. Die Körper von Frauen gehören im öffentlichen Diskurs immer noch bis zu einem gewissen Grad den Männern.“

Diese Erkenntnis ist der Motor seiner Inszenierung. Yerma wird bei Stone zu einer Frau von heute – urban, gebildet, erfolgreich, und trotzdem zermalmt zwischen biologischer Uhr, gesellschaftlichen Erwartungen und innerer Leere. Seine Regie schafft Räume, in denen sich diese Spannungen entladen können. Der Glaskasten als Bühne ist nicht bloß eine Idee – er ist ein Denkraum, ein Gefängnis, ein Spiegelkabinett.

Auffällig ist auch Stones ungewöhnliche Probenpraxis. Das Stück entsteht in der direkten Arbeit mit dem Ensemble: „Ich beginne oft mit den Schauspielerinnen zu arbeiten, bevor ich das Stück fertiggeschrieben habe. Ich schreibe während der Proben Szene für Szene, lerne die Figuren über die Darstellerinnen kennen.“

Diese Methode verlangt Mut – und ein tiefes Vertrauen in die Menschen, mit denen er arbeitet. Dass ein Abend wie Yerma dann so geschlossen, so brutal auf den Punkt wirkt, ist genau das Paradox von Stones Regie: Sie ist extrem durchdacht, aber nie verkopft. Technisch brillant und gleichzeitig voller Empathie. Sie zeigt das Theater nicht als Kommentar zur Welt, sondern als Teil davon. Für Stone gilt:

„Ein Stück wie Yerma muss immer im Jetzt stattfinden. Das Jetzt ist nicht die Zeit, in der es geschrieben wurde. Das Jetzt ist immer jetzt.“

Yerma in der Schaubühne ist mehr als nur gutes Theater. Es ist ein Ereignis. Es ist ein seltenes Kunstwerk: emotional, formvollendet, radikal modern und doch ganz nah am Menschen. Es ist eine Inszenierung, die weh tut – und genau deshalb wichtig ist. Ein Abend für die Ewigkeit.

Review:

KLEINER MANN WAS NUN?

Schauspiel Erlangen

von Marcel Eckerlein-Konrath

Eine Fernbedienung ist ein kleines Wunder der modernen Bequemlichkeit. Mit einem Knopfdruck entscheiden wir, was uns unterhält, was wir ausblenden und wann wir genau den Sender wechseln wollen. Und genau darin liegt auch das Dilemma: Der ständige Zugriff auf Alternativen hat uns ungeduldig gemacht. Komplexe Inhalte, die Aufmerksamkeit verlangen, überfordern viele – oder werden schlichtweg weggezappt. Theater hingegen zwingt zur Präsenz, zur Auseinandersetzung. Zwei Stunden Konzentration auf ein Thema, ohne Skip-Button, ohne Pause. Es ist vielleicht gerade deshalb das ehrlichste Medium, das wir haben.

Einen Stoff wie Hans Falladas Kleiner Mann, was nun? für die Bühne zu adaptieren, ist eine große Verantwortung. Fallada, der mit seinem 1932 erschienenen Roman das kleinbürgerliche Lebensgefühl am Ende der Weimarer Republik sezierend genau einfängt, war kein Schönschreiber. Er war Realist, ber einer mit Empathie. Seine Figuren sind keine Karikaturen, sondern Menschen, die sich gegen einen unerbittlich gewordenen Alltag stemmen: wirtschaftlich, emotional, moralisch. Fallada selbst wusste, wovon er schrieb: Armut, Abhängigkeit, Absturz und Aufstieg durchzogen sein eigenes Leben. Das macht seine Texte so unmittelbar.

Doch was Regisseur Thomas Kruppa am Markgrafentheater Erlangen aus diesem Stück gemacht hat, ist keine Annäherung, kein Dialog, kein Deutungsangebot – es ist ein künstlerischer Schiffbruch.

Die Bühne zeigt einen Spielplatz, der wie ein pädagogisches Konzept aussieht, das keiner verstanden hat: Sägespäne statt Sand, ein Klettergerüst als zentrales Bühnenbild, auf dem sich die sieben Schauspieler zwei endlos lange Stunden hindurch mühen, klettern, rutschen, zappeln. Dahinter flackern computergenerierte Bilder – mal Häuser, mal Wörter, mal Diagramme – als hätte jemand ein Schulprojekt mit PowerPoint und nostalgischer Commodore-Grafik auf die große Bühne gezogen. Weder die Motive noch deren Rhythmus ergeben dramaturgisch irgendeinen Sinn.

Die Textfassung (nach Sibylle Bachung und Michael Thalheimer) wird von einem Chor kommentiert, der jegliche Nuance menschlicher Emotion niederwalzt. Keine Zwischentöne, kein Raum für Subtext. Stattdessen: monotone Reihungen von Stichworten, agitatorisch vorgetragen, wie ein mechanisches Aufsagen eines Slogans. Das ist nicht politisch, das ist pädagogisch im schlechtesten Sinne. Die Kraft von Falladas Sprache, ihre lakonische Klarheit, ihre feine Psychologie – sie kommt in dieser Inszenierung nicht vor. Und das ist mehr als nur ein verpasster Moment. Es ist eine komplette Verfehlung.

Dabei wäre das Thema so aktuell: Leistungsdruck, ökonomischer Absturz, die Zerreißprobe junger Familien, das Gefühl, in einer Welt nicht zu genügen, die Menschen nach Produktivität bewertet – das alles steckt in Falladas Text. Der berühmte Satz Nur nicht arbeitslos werden! klingt heute wie damals. Und doch scheitert diese Inszenierung daran, diese Relevanz in ein sinnlich erfahrbares Theatererlebnis zu übersetzen.

Einige Darsteller versuchen, dem Konzept noch Leben einzuhauchen: Johannes Rebers spielt einen nuancierten Pinneberg, dem man die innere Zerrissenheit abnimmt. Alina Valerie Weinert gelingt es in Momenten, Lämmchens Wärme und Tragik durchscheinen zu lassen. Doch beide werden von der Regie in einem Korsett gehalten, das keine Entwicklung zulässt. Alles bleibt Behauptung, kein Moment darf atmen.

Dass der Abend trotz seines ambitionierten Materials so blutleer bleibt, ist tragisch. Falladas Kleiner Mann ist eine Chronik des prekären Lebens, eine Studie über den Stolz der Ohnmächtigen. Die Romanvorlage lässt uns die Wucht eines Systemversagens spüren – auf Augenhöhe mit Menschen, die nichts wollen als ein halbwegs anständiges Leben. Von all dem bleibt hier nichts übrig.

Stattdessen: künstlicher Lärm, Ideenlosigkeit und visuelle Zumutungen. Kein Rhythmus, keine Dramaturgie, kein Bogen. Nur zähe Behauptung und inszenatorischer Größenwahn.

Es ist, als würde man eine Folge Babylon Berlin schauen, aber ohne Talent, ohne Spannung, ohne Sinn. Nur mit Sägespänen. Man fragt sich irgendwann: Wäre Wegzappen jetzt eine Option? Oder zumindest ein Notausgang?

Fallada lässt Pinneberg im Roman sagen: Der Arbeiter kriegt sein gutes Essen nicht, und ich krieg mein Theater nicht – es ist alles die gleiche Wichse. Bitter, wie treffend das hier klingt. Nur dass einem beim Lesen dieser Zeile mehr Empathie bleibt als nach diesem überfrachteten, überkonzipierten Abend.

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