DAS VERMÄCHTNIS

Schauspiel Leipzig

von Marcel Eckerlein-Konrath

Eine Bühne im Rohzustand. Silberne Traversen, Scheinwerfer, Lautsprecher, Kabel, Monitore. Dahinter Nebel. Nichts scheint fertig, und genau deshalb wirkt zunächst alles wie ein Theaterabend, der noch gar keiner ist. Als würde man nicht einer Premiere beiwohnen, sondern einer Probe, bei der gerade erst herausgefunden wird, was aus einem Stück einmal werden könnte. Über allem liegt der prächtige, historisch anmutende Zuschauerraum des Leipziger Schauspielhauses: ein Raum mit Vergangenheit, während auf der Bühne eine Generation versucht, ihre eigene zu verstehen. Es ist ein schönes Bild für Matthew López’ Das Vermächtnis: Die Geschichte ist da. Nur muss man sie erst noch zusammensetzen.

Und zusammensetzen muss man einiges.

Matthew López’ The Inheritance, 2018 am Young Vic in London uraufgeführt, ist ein Theatermarathon von fast sieben Stunden. Inspiriert von E. M. Forsters 1910 erschienenem Roman Howards End, überträgt López dessen Motive von Besitz, Klasse, Beziehungen und gesellschaftlicher Verantwortung ins New York der Gegenwart. Aus den Schlegel-Schwestern werden schwule Männer, aus der englischen Jahrhundertwende das Amerika nach der AIDS-Krise, aus einem Roman über Eigentum und soziale Zugehörigkeit ein Epos über Erinnerung, Verlust und die Frage, was eine Generation der nächsten hinterlässt.

Im Zentrum stehen Eric Glass und Toby Darling, ein junges Paar in New York. Sie sind erfolgreich, Teil einer selbstbewussten schwulen Großstadtgesellschaft. Dann begegnet Eric dem älteren Walter Poole. Was zunächst wie eine Freundschaft zwischen unterschiedlichen Generationen wirkt, öffnet den Blick auf eine Geschichte, die den Jüngeren längst vergangen scheint: die AIDS-Epidemie der 1980er-Jahre, das Sterben, die Ausgrenzung, die Angst und eine schwule Community, die damals einen Teil ihrer gesamten Generation verlor. Als Donald Trump, der erfreulicherweise namentlich im Stück kein einziges Mal erwähnt wird, 2016 zum Präsidenten gewählt wird, bekommt die Vergangenheit plötzlich wieder Gegenwartswert. Was als errungene Freiheit erschien, ist nicht mehr selbstverständlich.

López interessiert dabei weniger die historische Rekonstruktion als die Frage nach dem Erbe. Was übernimmt man von den Toten? Schuld? Angst? Verantwortung? Eine Geschichte? Oder schlicht die Verpflichtung, nicht so zu tun, als hätte es die anderen nie gegeben?

Der Titel ist deshalb doppeldeutig. Das Vermächtnis ist materiell, aber vor allem emotional und politisch.

López, 1977 in Panama City, Florida, geboren, ist selbst schwul. Seine Beschäftigung mit Forster begann über die berühmte Verfilmung von Howards End aus dem Jahr 1992. Später entdeckte er Forsters Biografie und damit die Tatsache, dass der gefeierte britische Schriftsteller schwul war. Aus dieser Erkenntnis entstand die Idee, Howards End als queere Geschichte neu zu erzählen.

Das ist mehr als ein literarisches Spiel. Forster lebte zu einer Zeit, in der ein offen schwules Leben für einen Mann seiner gesellschaftlichen Stellung kaum möglich war. Sein Roman Maurice, eine offen homosexuelle Liebesgeschichte, erschien erst nach seinem Tod. López nimmt diese historische Unsichtbarkeit und macht sie zum Ausgangspunkt seines Stücks: Der verschlossene schwule Autor des frühen 20. Jahrhunderts wird zum geistigen Paten einer Generation, die zwar öffentlich sichtbar leben kann, aber auf einem Friedhof der eigenen Geschichte steht.

Deshalb taucht Forster selbst als Morgan auf der Bühne auf. Nicht als literarisches Denkmal, sondern als eine Art Gespenst, Lehrer und Stichwortgeber. Sein berühmtes Credo aus Howards End lautet: Only connect. Nur verbinden. Menschen miteinander. Vergangenheit und Gegenwart. Körper und Geist. Privates und Politisches.

Und plötzlich ist AIDS nicht mehr nur Geschichte. Die Toten sitzen gewissermaßen mit im Zuschauerraum. Das ist die große Stärke des Stücks und zugleich seine Gefahr. López will sehr viel. Liebesgeschichte, Generationenroman, AIDS-Drama, Gesellschaftspanorama, Künstlerdrama, Literaturadaption, politische Gegenwartsdiagnose und Soap Opera. Manchmal droht das Stück unter seiner eigenen Bedeutungsschwere zusammenzubrechen. Dann rettet es sich durch Humor, Sex, Bosheit und die manchmal herrlich selbstverliebten Figuren.

Enrico Lübbe entscheidet sich nicht dafür, diese Welt illusionistisch auszubauen. Katrin Nottrodts Bühne bleibt beinahe demonstrativ technisch: Traversen, Scheinwerfer, Lautsprecher, Arbeitsstationen. Es sieht aus, als würde gerade eine Produktion entstehen.

Das ist zunächst irritierend. Bei einem Stück, das von Häusern, Besitz, Erinnerung und dem Wunsch nach einem Zuhause handelt, hätte man sich geradezu nach einer großen, sinnlich erfahrbaren Welt gesehnt. Stattdessen bekommt man das Skelett. Und genau dieses Skelett funktioniert.

Denn Das Vermächtnis ist auch ein Stück über das Erzählen. Die Figuren erzählen sich ihre Vergangenheit, sie erfinden Rollen, spielen Geschichten nach, wechseln Perspektiven. Hier wird nichts so getan, als sei es wirklich. Es wird gezeigt, dass Theater entsteht. Die Darsteller stehen nicht hinter ihren Figuren, sondern oft sichtbar daneben.

Das hat etwas Kluges. Und etwas Anstrengendes.

Denn irgendwann stellt sich die Frage, ob die Reduktion noch Konzentration ist oder bereits Verzicht. Wer das Bühnenbild derart reduziert, zwingt das Publikum, die fehlenden Räume selbst zu bauen. New York muss im Kopf entstehen. Walter Poole muss im Kopf entstehen. Das Landhaus muss im Kopf entstehen. Die Geschichte der AIDS-Generation muss im Kopf entstehen.

Es ist ein bisschen wie bei einem konzertant gespielten Musical: Man erkennt die Konstruktion, die Stimmen, die großen Linien. Aber das Fleisch fehlt. Und gerade bei einem Stück von sieben Stunden ist das nicht nebensächlich.

Die Inszenierung fordert vom Publikum viel. Vielleicht manchmal zu viel.

Wenn dann plötzlich Kirschblüten vom Bühnenhimmel regnen und die Statisterie kurz ins Geschehen eingreift, wirkt die ansonsten strenge Ästhetik für einen Moment wie ausgetauscht. Wo vorher die nüchterne Behauptung Wir brauchen kein Bild galt, wird plötzlich doch die große emotionale Geste bemüht. Das ist der Augenblick, in dem Lübbe in die Kitschkiste greift und sie nicht besonders elegant wieder schließt.

Auch die Statisterie bleibt dabei ein Fremdkörper. Wer Menschen für einen Satz auf die Bühne stellt, muss dramaturgisch begründen, warum gerade dieser Satz und gerade diese Menschen notwendig sind. Hier bekommt man eher den Eindruck einer Produktion, die ihre personelle Größe demonstrieren möchte. Das kann bei einem Ensembleabend charmant sein. Hier wirkt es eher wie ein Eindringling im ansonsten streng komponierten Zugriff.

Denn die eigentliche Architektur des Abends entsteht ohnehin nicht aus Holz, Metall oder Technik. Sie entsteht aus den Schauspielern.

Das Ensemble ist bemerkenswert geschlossen und zugleich individuell genug, um die vielen Figuren nicht zu einer gesichtslosen Männergesellschaft verschwimmen zu lassen. Besonders stark ist das Zentrum aus Niklas Wetzel, Julius Forster und Nicolas Streit.

Wetzel besitzt als Adam und Leo jene Mischung aus Mut, Verletzlichkeit und Selbstbehauptung, die López’ jüngere Generation braucht. Er spielt einen Menschen, der glaubt, seine Geschichte bereits selbst geschrieben zu haben: bis er merkt, dass sie längst von anderen mitgeschrieben wurde.

Julius Forster brilliert als Eric Glass und gibt ihm eine beeindruckende innere Spannung. Eric ist derjenige, der am stärksten mit der Vergangenheit ringt. Forster spielt ihn nicht als moralischen Musterschüler, sondern als jemanden, der durchaus bequem geworden ist. Gerade deshalb funktioniert seine Entwicklung. Er muss nicht lernen, dass die Welt schlecht ist. Er muss lernen, dass die Welt auch vor ihm schon existierte.

Nicolas Streit hat es als Toby Darling nicht immer leicht. Toby könnte in einer weniger präzisen Darstellung schnell zur nervigen, selbstbezogenen Kunstfigur werden. Streit gibt ihm dagegen genau jene Mischung aus Charme, Eitelkeit, Intelligenz und Rücksichtslosigkeit, die die Figur interessant macht. Er ist nicht sympathisch. Aber er ist lebendig. Und das ist auf der Bühne sehr viel wert.

Gerade das Dreieck aus Wetzel, Forster und Streit hält die Inszenierung zusammen. Zwischen Eric, Toby und den Männern, die um sie herum auftreten, entsteht jene emotionale Elektrizität, die das Bühnenbild allein nicht erzeugen kann.

Dirk Lange als Morgan und Walter Poole bildet dazu einen wichtigen Gegenpol. Er verkörpert die Generation, die nicht mehr erklären muss, warum sie Angst hatte – weil sie noch weiß, wie sich diese Angst angefühlt hat. Walter wird damit zur lebenden Schnittstelle zwischen denen, die über AIDS gelesen haben, und denen, die Freunde daran verloren haben.

Wenzel Banneyer als Henry Wilcox und Katja Gaudard als Margaret vervollständigen das Gefüge; die beiden sind weniger Teil einer jungen schwulen Gegenwart als Erinnerungsfiguren, Spiegelungen und Verbindungslinien zum Forster’schen Original.

Bemerkenswert ist zudem, wie selbstverständlich die Studierenden der Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy Leipzig in dieses große Ensemble integriert werden.

Forster schrieb als schwuler Mann in einer Gesellschaft, in der seine Sexualität nicht öffentlich gelebt werden konnte. López schreibt mehr als ein Jahrhundert später über eine Generation, die auf den Errungenschaften jener Männer und Frauen aufbauen konnte, die vor ihr gekämpft haben. Zwischen beiden liegt Stonewall, die schwule Bürgerrechtsbewegung, die AIDS-Krise, ACT UP, die langsame gesellschaftliche Anerkennung homosexueller Beziehungen – und die Erfahrung, dass Fortschritt niemals endgültig ist.

López‘ Stück entstand kurz vor und während der Trump-Ära. Die Wahl von 2016 wird deshalb nicht zum dekorativen politischen Hintergrund, sondern zum Schockmoment. Plötzlich stellt sich für die Figuren die Frage, ob das, was sie für selbstverständlich hielten, tatsächlich sicher ist.

Das ist inzwischen keine historische Fußnote mehr. Das Stück erinnert daran, dass gesellschaftliche Rechte nicht einfach irgendwann erreicht und anschließend dauerhaft archiviert werden. Sie müssen immer wieder verteidigt werden. Genau darin liegt die politische Aktualität von Das Vermächtnis.

Und vielleicht ist es kein Zufall, dass ausgerechnet Leipzig dieses Stück auf die Bühne stellt. Das Schauspielhaus selbst trägt mehrere Schichten von Geschichte in sich. Das heutige Haus geht auf das 1901/02 errichtete Centraltheater zurück, das im Zweiten Weltkrieg schwer beschädigt wurde. In den 1950er-Jahren wurde es unter Karl Souradny, Franz Herbst und Rolf Brummer neu aufgebaut; 1957 wurde der Zuschauerraum mit Schillers Wallenstein wiedereröffnet. Spätere Umbauten und die Sanierung von 2002 haben die historischen Dimensionen des Hauses bewahrt und zugleich modernisiert.

So sitzt das Publikum in einem Theater, das selbst ein Vermächtnis ist.

Über der Bühne die Geschichte des Hauses. Auf der Bühne die Geschichte einer Community. Und dazwischen Menschen, die versuchen, aus dem, was ihnen hinterlassen wurde, etwas Eigenes zu machen.

Das Vermächtnis ist ein großes Stück. Vielleicht ein zu großes. López hat keine Angst vor Pathos, und Lübbe hat keine Angst davor, dieses Pathos stehen zu lassen. Das kann berühren. Es kann aber auch ermüden. Nach sieben Stunden wird aus der großen Geste irgendwann eine weitere große Geste. Dann beginnt man sich nach etwas Kleinem zu sehnen: einem Blick, einer Pause, einem Moment, der nichts erklären muss.

Die Leipziger Inszenierung findet solche Momente vor allem dort, wo die Schauspieler nicht versuchen, die Größe des Stoffes zu bedienen. Das ist ihre eigentliche Qualität.

Die beste Szene ist deshalb nicht unbedingt jene, in der die Bühne ihre technischen Möglichkeiten ausstellt oder die Kirschblüten fallen. Es sind die Momente, in denen ein Schauspieler einfach dasteht und zuhört. In denen Vergangenheit nicht illustriert, sondern erinnert wird. In denen ein junger Mann begreift, dass ein Toter ihm etwas hinterlassen hat, ohne ihn jemals gekannt zu haben.

Das ist der Kern von López‘ Stück.

Ein Vermächtnis ist nicht das, was man besitzt. Es ist das, wofür man verantwortlich wird.

Die deutschsprachige Erstaufführung am Münchner Residenztheater hatte diese Idee 2022 in einer spektakulären, bildmächtigen Inszenierung von Philipp Stölzl geradezu makellos ausgestellt. Sie wurde später zum Berliner Theatertreffen eingeladen und damit als eine der zehn bemerkenswerten Inszenierungen des Jahres 2023 ausgezeichnet.

Leipzig wählt den entgegengesetzten Weg. Hier wird nicht gebaut, sondern freigelegt. Nicht die fertige Welt steht auf der Bühne, sondern deren Konstruktion. Das ist mutig. Und es ist konsequent, bis zu dem Punkt, an dem die Konsequenz zur Belastung wird.

Vielleicht liegt darin aber auch die eigentliche Pointe dieses Abends. Am Anfang sieht alles nach einer Probe aus. Nach Menschen, die noch nicht wissen, wie ihre Geschichte einmal aussehen wird. Nach einer Bühne, die noch leer ist. Nach einem Stück, das erst entstehen muss.

Am Ende hat sich daran erstaunlich wenig geändert.

Denn Das Vermächtnis behauptet nicht, dass wir unsere Geschichte irgendwann fertig erzählen können. Es sagt etwas Unbequemeres: Wir übernehmen sie. Wir schleppen sie mit. Wir verändern sie. Und irgendwann geben wir sie weiter.

Die Bühne bleibt dabei fast leer. Aber die Vergangenheit ist voll besetzt.

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Review: MEPHISTO

Staatstheater Meiningen

von Marcel Eckerlein-Konrath

„Ich bin ein Schauspieler in Deutschland“
Der Teufel trägt jetzt Gegenwart.

Mephisto am Staatstheater Meiningen macht aus Klaus Manns Künstlerroman einen Abend über Ehrgeiz, Anpassung und die bequeme Illusion, man könne sich aus der Politik heraushalten.

Der gefährlichste Satz dieses Abends fällt beinahe beiläufig: Ich bin ein Schauspieler in Deutschland. Hendrik Höfgen sagt ihn, als wäre das eine Entschuldigung, eine Berufsbezeichnung und eine politische Haltung zugleich. Genau darin steckt der Kern von Klaus Manns Mephisto. Man kann sich die Hände sauber halten und trotzdem bis zu den Ellbogen im Dreck stehen.

Susanne Lietzow interessiert sich in ihrer Bühnenfassung weniger für die historische Rekonstruktion als für den Mechanismus dahinter: Wie wird aus einem ehrgeizigen Künstler ein Gefolgsmann der Macht? Wann wird taktisches Schweigen zur Zustimmung? Und wie lange kann man sich einreden, man müsse nur die Kunst retten, während rundherum Menschen verschwinden?

Der Roman, 1936 im Exil in Amsterdam erschienen, war dabei von Anfang an eng mit Gustaf Gründgens verbunden. Mann und Gründgens kannten sich seit den Hamburger Kammerspielen, arbeiteten 1925 gemeinsam an Anja und Esther, Gründgens heiratete später Klaus’ Schwester Erika. Die Beziehung zerbrach; Gründgens blieb in Deutschland, machte unter Hermann Görings Protektion Karriere und wurde 1934 Intendant der Preußischen Staatstheater. Klaus Mann verwandelte diese Erfahrung in Mephisto, dessen Hauptfigur Hendrik Höfgen für einen bedeutenden Teil der zeitgenössischen Leserschaft unschwer als Gründgens erkennbar war.

Das Entscheidende ist: Die historische Beziehung war komplizierter als die einfache Formel Mann der gute, Gründgens der böse Kollaborateur. Gründgens beharrte später darauf, er habe das Theater innerhalb des Regimes schützen wollen; überliefert ist auch, dass er bei Göring Schutz für jüdische und sozialdemokratische Ensemblemitglieder erwirkte. Seine Karriere im NS-Staat und seine Nähe zu Göring bleiben davon ebenso unberührt wie Klaus Manns Enttäuschung.

Gerade diese Widersprüchlichkeit macht den Stoff bis heute sehr aktuell. Und sie macht den Meininger Abend besser, sobald er nicht versucht, sie mit einer moralischen Gebrauchsanweisung zu überfrachten.

Lietzow vertraut stark auf Manns Material. Das ist klug. Denn dieser Text kann mehr als historische Staffage. Er besitzt eine geradezu unangenehme Gegenwartsschärfe. (Alternative? Das ist ein so scheußliches Wort!)

Es ist schwer dabei, ein anständiger Mensch zu bleiben, heißt es an einer Stelle. Und später: Ich darf nichts davon wissen. Das sind keine Sätze über irgendeine längst vergangene Diktatur. Es sind Sätze über Selbsttäuschung. Höfgen muss sich seine Welt nicht einmal schönreden. Er muss lediglich die Grenze zwischen Nichtwissen und Nichtwissenwollen immer ein kleines Stück weiter verschieben.

Besonders stark wird der Abend dort, wo die politischen Debatten nicht nachträglich mit heutigen Schlagworten überklebt werden. Da sprechen Figuren über Arbeitslosigkeit, soziale Ungleichheit, Wut, Ressentiment, Volkskultur, Fremde, vermeintlichen Kontrollverlust. Es entsteht das unangenehme Gefühl, dass politische Radikalisierung selten mit einem Knall beginnt. Sie kommt mit Sätzen daher, die zunächst banal wirken. Mit dem Versprechen, endlich wieder Ordnung zu schaffen. Mit dem Hinweis, dass die da oben versagt hätten. Mit der Behauptung, man müsse nur einmal kräftig aufräumen.

Das ist die Qualität von Lietzows Zugriff: Sie illustriert nicht einfach Nationalsozialismus. Sie zeigt, wie Sprache den Boden bereitet, auf dem Macht später stehen kann.

Es wäre zu billig, Höfgen einfach zum Nazi von heute zu erklären. Das Stück ist klüger. Seine eigentliche Frage lautet: Was tun Menschen, wenn sich die politische Umgebung verändert, aber ihre Karriere weitergehen soll?

Höfgen hat darauf eine bemerkenswert moderne Antwort: Er bleibt Künstler. Das genügt ihm.

Die Besetzung Anja Lenßens als Hendrik Höfgen (beziehungsweise Gustaf Gründgens) ist der auffälligste Eingriff des Abends. Das Staatstheater begründet ihn ausdrücklich mit der Doppel- und Mehrdeutigkeit der Mephisto-Figur, mit der sexuellen Uneindeutigkeit der historischen Figur und mit dem Gedanken einer geschlechteroffenen Besetzung. Das ist als Konzept nachvollziehbar. Nur muss ein Konzept irgendwann auf der Bühne seinen eigenen Beweis antreten.

Bei Lenßen gelingt das nur teilweise. Sie spielt Höfgen kontrolliert, kühl, mit einem durchaus interessanten Gespür für den Menschen, der jede Situation daraufhin überprüft, ob sie ihm nützt. Doch manchmal bleibt sie zu blass. Nicht unbedingt im Spiel, sondern in der Figur. Gerade Höfgen müsste etwas Magnetisches besitzen: diesen gefährlichen Mix aus Talent, Eitelkeit, Angst und Hunger nach Anerkennung. Man müsste verstehen, weshalb Menschen ihm folgen, weshalb Mächtige ihn haben wollen und weshalb er selbst immer noch mehr Bühne braucht.

So bleibt die weibliche Besetzung gelegentlich stärker als Idee sichtbar als als Notwendigkeit der Figur. Man fragt sich nicht nur, warum Höfgen eine Frau ist, man fragt sich mitunter auch, warum gerade diese Bühnenperson so unwiderstehlich gewesen sein soll. Die Produktion liefert darauf nicht immer eine zwingende Antwort.

Das ist schade, denn gerade dadurch wäre die eigentliche Pointe möglich gewesen: Opportunismus ist kein Geschlecht. Er ist eine Charaktertechnik.

Vivian Frey gibt Klaus Mann erfreulich wenig als moralischen Helden. Das ist wichtig. Klaus ist getrieben von Wut, Ehrgeiz, Kränkung und dem Bedürfnis, dem übermächtigen Vater Thomas Mann zu entkommen. Gleichzeitig verlangt er von anderen eine Haltung, zu der er selbst mitunter nur unter enormem Druck findet.

Frey macht aus ihm keinen Heiligen des Exils. Dieser Klaus will gelesen werden, will berühmt werden, will recht behalten. Er ist damit Höfgen viel ähnlicher, als beide wahrhaben wollen. Ihre Gegnerschaft bekommt dadurch eine private Schärfe: Es geht nicht nur um Politik, sondern auch um zwei Männer, die um Wirkung kämpfen.

Das historische Verhältnis macht diese Konstellation noch bitterer. Klaus hatte Gründgens einst bewundert; NDR-Recherchen dokumentieren, wie eng die Freundschaft der Manns mit ihm zunächst war und wie tief Klaus die spätere Entwicklung als Verrat an der gemeinsamen Vergangenheit empfand.

Rico Strempel ist als Otto Ulrichs besonders stark. Sein Otto besitzt etwas, das dem Abend sonst immer wieder abhandenzukommen droht: konkrete Menschlichkeit. Wenn er zwischen politischer Überzeugung, Angst und dem Wissen um die Gefahr steht, wird der Text plötzlich körperlich. Aus „Diktatur“ wird ein Mann, der weiß, dass er verschwinden könnte.

Noch später, wenn Höfgen wieder versucht, Einfluss zu nehmen, um Otto zu retten, bekommt die Sache ihre grausame Ironie: Gerade der Mann, der politisch nichts wissen möchte, möchte plötzlich doch etwas bewirken. Nur ist es dann längst zu spät. Strempel spielt das ohne großes Pathos. Das macht die späteren Passagen über Verhör, Tod und Beerdigung umso härter und eindringlicher. Eine starke Leistung!

Michael Jeske hat gleich mehrere Aufgaben: Ministerpräsident (bzw. Hermann Göring), Theaterdirektor, Thomas Mann. Jeske erfüllt all diese Rollen mit Bravour und macht aus den Wechseln ein Prinzip.

Besonders Göring bekommt bei ihm eine gefährliche Bühnenpräsenz: jovial, geschmeidig, grotesk. Der steppende Göring zu The Lady Is a Tramp ist dabei zunächst ein Witz. Ein ziemlich derber. Aber genau darin liegt seine Wirkung. Macht tritt nicht immer im Gleichschritt auf. Sie kann tanzen, lachen, Champagner trinken und sich gleichzeitig darüber hinwegsetzen, dass Menschen verschwinden.

Jeske versteht diesen Mechanismus hervorragend. Sein Göring ist nicht bloß der Monströse, sondern der Entertainer im Machtapparat. Er macht sich selbst zur Show und die anderen gleich mit.

Als Thomas Mann hingegen wird Jeske zurückgenommen. Dadurch wirkt seine Mehrfachbesetzung wie eine kleine Studie darüber, wie eng Kunst, Öffentlichkeit und Macht in diesem Milieu miteinander verschränkt sind.

Mia Antonia Dressler muss als Dora Martin (Elisabeth Bergner) und Nicoletta von Niebuhr (Marianne Hoppe) gleich mehrere Facetten des Theaterbetriebs bedienen. Sie bringt die notwendige Eleganz mit, vor allem aber eine gewisse Wachheit: Ihre Figuren wissen, dass Theater immer auch ein Geschäft mit Aufmerksamkeit ist. Bei ihr wirkt Anpassung weniger ideologisch als instinktiv.

Noemi Clerc gibt Barbara (Erika Mann) eine schöne Schärfe. Sie verkörpert den familiären und politischen Konflikt ohne daraus einen einzigen großen Abrechnungsmoment zu machen. Barbara steht für die Generation, die Höfgen nicht mehr als schwierigen Freund, sondern zunehmend als politische Entscheidung begreifen will. Das verleiht den Szenen mit ihm ihren Druck.

Matthis Heinrich gibt Hans Miklas (Hans Sklenka) etwas Unfertiges, Verunsichertes. Miklas ist keine Figur, der schon alle Antworten kennt. Er ist einer jener Menschen, die zu spät merken, dass sich etwas verändert, während andere noch über ihre Karriere nachdenken.

Ulrike Knobloch nutzt Lotte Lindenthal (Emmy Göring) für eine besonders raffinierte Form der moralischen Verschiebung. Bei ihr kann Glanz tatsächlich gefährlich werden. Juwelen, Einladungen, gesellschaftlicher Rang: alles sieht zunächst nach privatem Luxus aus, bis man versteht, was diesen Luxus ermöglicht.

Gilbert Handlers musikalische Einsprengsel sind dabei nicht bloß hübsches Intermezzo. La Mer öffnet einen fast schwebenden Gegenraum und macht gerade dadurch etwas deutlich: Theater kann Atmosphäre schaffen, während draußen die Verhältnisse kippen. Das Schöne ist keineswegs unschuldig, nur weil es schön ist.

Noch deutlicher wird es mit Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen. Das Lied, durch Zarah Leander zum großen Ufa-Erfolg geworden, gehört untrennbar zur populären Unterhaltungskultur des NS-Staates. Leander war zwischen 1937 und 1942 einer der größten (und teuersten) Stars der Ufa. Ihre eigene Geschichte würde sicher für zwei weitere Stücke reichen.

In Meiningen bekommt das Lied damit eine unangenehme Doppelbödigkeit. Es klingt nach Hoffnung und meint plötzlich auch Verdrängung. Man wartet auf das Wunder, während die Gegenwart längst entschieden hat.

Das ist gleichzeitig die Stärke der musikalischen Ebene: Sie widerlegt die Figuren, ohne sie ständig zu kommentieren.

Susanne Lietzow inszeniert Mephisto als Theater über Theater. Das könnte manieriert werden. Wird es aber erstaunlich selten. Die Proben, Rollenwechsel, Auftritte und privaten Gespräche stehen ständig nebeneinander. Jeder spielt. Auch dann, wenn angeblich niemand spielt.

Und genau da sitzt Klaus Manns Stachel. Denn Höfgen scheitert nicht daran, dass er keine Moral besitzt. Er scheitert (wenn man dieses Wort überhaupt verwenden möchte) daran, dass er seine Moral der jeweiligen Situation anpasst. Erst ist er Revolutionär. Dann Karrierist. Dann Staatskünstler. Dann Helfer einzelner Menschen. Dann wieder überzeugter Schauspieler, der politisch nichts damit zu tun haben möchte.

Sein berühmter Satz Die Kunst ist immer rein und wahr gehört zu den perfidesten Selbsttäuschungen des Abends. Denn Kunst existiert eben nicht im luftleeren Raum. Sie braucht Institutionen, Geld, Publikum, Macht. Und wer über diese Dinge verfügt, entscheidet letztlich auch darüber, welche Kunst überhaupt stattfinden darf.

Das Staatstheater Meiningen hat den Roman deshalb zum richtigen Zeitpunkt auf den Spielplan gesetzt. Nicht, weil sich Geschichte wiederholt. Das tut sie selten so bequem. Sondern weil die Mechanismen von Anpassung, politischer Instrumentalisierung, Ressentiment und persönlichem Aufstiegswillen erstaunlich langlebig sind.

Und darin liegt die unangenehmste Botschaft dieses Abends: Der gefährliche Mensch ist nicht immer der überzeugte Ideologe. Manchmal ist es der, der sagt, er wolle mit Politik eigentlich nichts zu tun haben.

Klaus Manns Gründgens-Roman wurde wegen der Persönlichkeitsrechte des verstorbenen Schauspielers jahrzehntelang juristisch bekämpft; 1971 bestätigte das Bundesverfassungsgericht das Verbot und musste dabei die Kunstfreiheit gegen das Persönlichkeitsrecht abwägen. Erst 1981 erschien Mephisto wieder regulär als Taschenbuch in Westdeutschland.

Das ist eine ironische Pointe für ein Stück über Schauspieler und Macht: Ein Roman über die Frage, was Kunst darf, musste selbst um seine Existenz kämpfen.

Und so endet dieser lange, zweieinhalb Stunden dauernde Abend nicht eigentlich bei Gründgens. Er endet beim Zuschauer. Bei der eigenen Bereitschaft, wegzuschauen, solange der eigene Platz im Parkett bequem bleibt.

Ich bin ein Schauspieler in Deutschland, sagt Höfgen.

In Meiningen klingt dieser Satz nicht mehr wie eine Entschuldigung. Er klingt wie eine Warnung.

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Review:
Deutşland –
Ein Requiem aus dem Archiv

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ein verbeulter Mercedes steht auf der Bühne der Nürnberger Kammerspiele. Er ist Wrack, Reliquie, Beichtstuhl und, wenn man der Inszenierung von Caner Akdeniz glauben möchte, gleichzeitig auch noch Deutschland. Das Auto soll für Aufstieg, Wohlstand, Arbeitsmigration, Verdrängung, Schuld und deutsche Selbsttäuschung stehen. Ein ziemlich großer Auftrag für vier Räder, ein bisschen Blech und einen Mercedes-Stern.

Man muss Caner Akdeniz zugutehalten: Die Idee ist nicht uninteressant. Ein Mercedes als nationales Erinnerungsstück, in dessen Innenraum sich deutsche Nachkriegsgeschichte abgelagert hat: das könnte durchaus funktionieren. Zumal die Musik (Musikalische Leitung: Justus Pfankuch), die Akdeniz und sein Ensemble dafür aus den Archiven holen, tatsächlich einiges erzählt. Aşık Veysels Uzun İnce Bir Yoldayım etwa, das Lied vom langen, schmalen Weg, trägt die Erfahrung des Unterwegsseins bereits in seinem Titel. Güzelliğin On Par’etmez handelt von einem Wert, der sich nicht einfach in Geld bemessen lässt. Zalim Almanya wiederum bringt die Erfahrung des als fremd und hart empfundenen Deutschlands direkt ins Zentrum. Sezen Aksus Her Şeyi Yak – Verbrenn alles oder Seni Yerler tragen eine ganz andere emotionale Temperatur in den Abend: Wut, Verletzlichkeit, Trotz. Selda Bağcans Ayrılık spricht von Trennung, während Amara Terra Mia von Domenico Modugno das Heimweh nach einer verlorenen Heimat aufruft. To Psomi Tis Xenitias von Stelios Kazantzidis, wörtlich etwa das Brot der Fremde, gehört in diesen Zusammenhang wie kaum ein anderes Stück.

Das ist der interessante Teil dieses Abends: die Lieder als private Gegenarchive zu jener deutschen Erfolgsgeschichte, die sich nach 1945 so gerne selbst erzählt hat. Menschen kamen zur Arbeit und brachten ihre Musik mit. Aus Kassetten im Handschuhfach wurden Erinnerungen der Herkunft. Während draußen das Wirtschaftswunder beschleunigte, konnte im Innenraum eines Autos eine andere Welt weiterexistieren. Das Auto wurde zum mobilen Zwischenraum: nicht mehr ganz dort, noch nicht ganz hier.

Nur leider bleibt dieser Gedanke in den Kammerspielen nicht lange bei sich. Er wird erklärt. Und erklärt. Und erklärt.

Akdeniz lässt den Mercedes sprechen. Das Auto erzählt von seinem Bau, seinem Glanz, seinen Besitzern, von Industrie und Arbeit, von Nationalsozialismus und Wirtschaftswunder, von den sogenannten Gastarbeitern, von Migration, Ausbeutung und deutschem Wohlstand. Das ist eine Menge Geschichte für einen Abend, der sich zugleich als Konzert, Requiem, Installation und Theater versteht. Das Problem: Der Text vertraut seiner eigenen Bildidee ungefähr so wenig wie ein Werbetexter dem Publikum.

Karosserie der sterbenden Aufstiegssehnsucht, lackierte Liturgie des Wohlstands heißt es sinngemäß. Das klingt zunächst schön. Dann kommt es wieder. Und noch einmal. Irgendwann wünscht man sich fast, jemand würde einfach den Motor starten.

Überhaupt ist diese Sprache von einer Bedeutungsschwere, die irgendwann ihre eigene Bedeutung erdrückt. Jeder Kratzer wird zum historischen Dokument, jeder Riss zur Wunde der Republik, jeder Mercedes-Stern zum Symbol einer verdrängten Schuld. Der Wagen kann kaum noch Blech sein, ohne sofort für Deutschland zu stehen. Er darf nicht einmal verbeult herumliegen, ohne eine ganze Nation zu traumatisieren.

Das könnte grotesk-komisch sein. Ist es aber leider nicht. Dafür nimmt der Abend sich selbst viel zu ernst.

Die Inszenierung bewegt sich dabei zwischen Nummernrevue, Konzertabend und Trauerfeier. Das Ensemble spricht bedeutungsvoll ins Mikrofon, singt, bewegt sich um das Auto und lässt die nächste Bedeutung auf sich herabregnen. Die Schauspielerinnen und Schauspieler werden dabei weniger als eigenständige Darsteller sichtbar als vielmehr zu Bedienpersonal einer großen Idee. Man hat hervorragende Darsteller auf der Bühne und behandelt sie, als wären sie lediglich besonders gut beleuchtete Fußnoten. Marie Dziomber, Adeline Schebesch und Katharina Uhland bekommen kaum Gelegenheit, aus diesem Konzept auszubrechen. Sie werden nicht wirklich verheizt, denn dafür müsste man ihnen zunächst etwas zu spielen geben. Stattdessen werden sie zu lebenden Illustrationen einer dramaturgischen PowerPoint-Präsentation.

Auch musikalisch entsteht daraus ein merkwürdiger Widerspruch. Denn die Lieder besitzen etwas, das der Inszenierung selbst zunehmend abhandenkommt: Leben. Die Musik weiß längst, was der Abend noch einmal in Worte fassen möchte.

Das führt zu einem der größten Missverständnisse dieser Produktion: Akdeniz möchte die Stimmen der Migration sichtbar und hörbar machen. Das ist ein nachvollziehbarer und wichtiger Ansatz. Doch indem er diese Lieder permanent mit einer überdeutlichen historischen Erzählung umstellt, nimmt er ihnen genau jene Freiheit, die sie so interessant macht. Sie dürfen nicht einfach traurig sein, sehnsüchtig, wütend, schön oder widersprüchlich. Sie müssen Bedeutung tragen. Immer.

Und Bedeutung ist bekanntlich ein schweres Gepäck.

So wird aus dem Mercedes ein deutscher Beichtstuhl. Das Auto soll für das Wirtschaftswunder stehen, für Arbeitsmigration, für Kapitalismus, für patriarchale Strukturen, für ökologische Verheerung, für deutsche Schuld und für die Sehnsucht nach sozialem Aufstieg. Irgendwann wartet man eigentlich nur noch darauf, dass auch der Tankdeckel eine historische Verantwortung übernimmt.

Dabei wäre gerade die Ambivalenz dieses Symbols spannend gewesen. Der Mercedes ist eben nicht nur Täter und nicht nur Opfer. Er ist Arbeitsweg und Statussymbol, Familienauto und Fluchtpunkt, Versprechen und Enttäuschung. Für manche bedeutete er Aufstieg, für andere schlicht den Weg zur Nachtschicht. Er konnte Heimat ersetzen und gleichzeitig daran erinnern, dass man keine hatte. Im Handschuhfach konnten Kassette und Lohnabrechnung nebeneinanderliegen. Das wäre Theater gewesen.

Stattdessen bekommt man einen Abend, der einem immer wieder erklärt, was man gerade fühlen soll.

Am Ende soll der Mercedes seine symbolische Last ablegen. Er will nicht länger Deutschland sein, nicht länger Schuld, nicht länger Traum, Stolz oder Ausrede. Ein durchaus berührender Gedanke. Nur muss auch dieser noch einmal ausführlich erklärt werden.

Das ist die eigentliche Tragik dieses Abends: Er hat ein starkes Bild gefunden und traut ihm nicht.

Deutşland – ein Requiem aus dem Archiv heißt diese Produktion. Das Requiem ist allerdings weniger für den Mercedes als für die Geduld des Publikums. Anderthalb Stunden ohne Pause können lang werden, wenn nahezu jeder Moment mit historischer Bedeutung aufgeladen wird und kaum einer einfach einmal atmen darf.

Dabei hätte in diesem Abend tatsächlich etwas gesteckt. Die musikalische Auswahl ist stark. Die Verbindung von Migration und deutscher Industriegeschichte ist klug. Der Mercedes als privater Erinnerungsraum ist ein hervorragendes theatrales Bild. Und gerade die Lieder erzählen von einer Deutschlandgeschichte, die auf den offiziellen Bildern des Wirtschaftswunders lange fehlte.

Nur: Man muss diese Geschichte nicht ständig mit Leuchtstift markieren.

Ein Theaterabend darf seinem Publikum durchaus zutrauen, eine Kassette zu hören und selbst zu verstehen, dass darin Heimat steckt. Er darf einen verbeulten Mercedes zeigen, ohne ihm sofort die Bundesrepublik auf die Motorhaube zu schreiben. Und er darf ein Lied über Trennung singen lassen, ohne anschließend noch einmal zu erklären, warum Trennung traurig ist.

Caner Akdeniz will ein Requiem für ein Versprechen inszenieren. Herausgekommen ist eine Art szenischer Werbefilm für die Bedeutung dieses Versprechens: nur eben für einen Mercedes, der inzwischen nicht mehr für sich selbst werben darf.

Der Wagen steht zwar noch da. Die Musik läuft auch noch. Aber der Abend hat längst den Motor abgewürgt.

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Review:
DER PROZESS

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Franz Kafkas Der Prozess beginnt mit einem Übergriff. Jemand ist in die Privatsphäre von Josef K. eingedrungen, hat sein Leben ohne Erklärung unter Verdacht gestellt und ihm damit etwas genommen, das eigentlich selbstverständlich sein sollte: die Kontrolle über sich selbst. Laura Linnenbaum macht daraus in Nürnberg keinen klassischen Kafka-Abend. Sie macht den Vorgang körperlich. Unangenehm körperlich.

Denn Josef K. ist hier Julia Bartolome.

Doch es wäre zu einfach Julia Bartolome als Frau auf der Bühne zu sehen, die einen Männertext spricht. Die Entscheidung verschiebt den gesamten Blick auf Kafkas Figur. Aus dem Bankangestellten wird ein Mensch, dessen Körper plötzlich anders gelesen wird: als weiblicher Körper in einer Welt, die ihn beobachtet, bewertet, bedrängt und über ihn verfügt. Was bedeutet es, wenn fremde Menschen in die eigene Intimsphäre eindringen? Wenn plötzlich andere bestimmen, wie man sich zu verhalten, zu rechtfertigen und zu erklären hat? Und wie verändert sich unser Blick auf einen Prozess, wenn die Person, die sich gegen ihn wehren muss, nicht mehr selbstverständlich dem gesellschaftlichen Bild des männlichen Protagonisten entspricht?

Linnenbaum stellt diese Fragen nicht theoretisch. Sie stellt Bartolome mitten hinein.

Bartolome spielt Josef K. mit einer enormen körperlichen Präsenz. Ihr Spiel ist flehend, aufgerieben, manchmal fast verzweifelt. Dieser Josef K. versucht nicht nur, ein Gerichtssystem zu verstehen. Er versucht verzweifelt, den Zugriff auf den eigenen Körper und die eigene Geschichte zurückzugewinnen. Gerade darin liegt die Stärke der Besetzungsentscheidung. Kafkas berühmte Frage nach Schuld und Unschuld bekommt eine zweite Ebene: Nicht nur Was habe ich getan? steht im Raum, sondern auch Wer hat das Recht, über mich zu verfügen?

Das ist ein starker gegenwärtiger Gedanke.

Und Linnenbaum bleibt dabei nicht an der Oberfläche. Sie nimmt Kafka auseinander, als läge der Text auf einem Operationstisch. Die Inszenierung seziert Satz für Satz, Figur für Figur, Situation für Situation. Nichts soll sich einfach in Behaglichkeit auflösen. Selbst das Bett, auf dem Josef K. liegt, wirkt nicht wie ein privater Rückzugsort. Es steht unter Neonröhren. Das Intime wird ausgeleuchtet, kontrolliert, öffentlich gemacht. Das Schlafzimmer wird zum Verhörraum. Privatsphäre gibt es hier nur als Illusion.

Auf der Bühne wächst ein Gerüst aus Metalltreppen, Laufstegen und Ebenen in die Höhe. Es erinnert gleichzeitig an Behördenarchitektur, Gefängnis, Labyrinth und einen überdimensionierten Käfig. Wer oben steht, hat Macht über diejenigen darunter. Wer unten ist, blickt nach oben. Dazu kommen Spiegelflächen, Gitter, verstreute Blätter und ein kaltes, grünlich-blaues Licht. Überall Akten, Wege, Türen, Beobachter. Ein System, das aussieht, als könnte man es betreten, aber niemals verlassen.

Das Bühnenbild von Valentin Baumeister macht damit etwas sehr Kafkaeskes: Es gibt Orientierung vor und verweigert sie gleichzeitig.

Besonders beklemmend ist, dass dieses System nicht nur aus einzelnen Personen besteht. Es ist ein Körper. Die Figuren tauchen auf, verschwinden, wechseln Rollen. Wächter werden Untersuchungsrichter, Mädchen werden zu Erscheinungen, der Advokat ist zugleich Teil jener Welt, gegen die Josef K. sich zu verteidigen versucht. Die Statisterie verstärkt diesen Eindruck: Menschen werden zu Bestandteilen einer Maschine. Und doch bleiben es Menschen.

Marion Bordat gibt der Wartenden etwas Unheimlich Entrücktes. Sie scheint weniger eine klassische Figur als eine Erscheinung aus dem Zwischenraum von Realität und Erinnerung zu sein.

Sasha Weis spielt Frau Bürstner und Leni mit einer bemerkenswerten Ambivalenz. Nähe und Bedrohung liegen bei ihr gefährlich dicht beieinander. Ihre Figuren sind keine sicheren Häfen, sondern weitere Räume, in denen Josef K. die Orientierung verliert.

Luca Rosendahl wechselt zwischen Aufseher, Prügler, Untersuchungsrichter und weiteren Figuren. Gerade diese Wechsel machen deutlich, wie austauschbar die Funktionsträger dieses Systems sind. Gesichter ändern sich, die Macht bleibt.

Thorsten Danner gibt seinen Figuren eine ähnliche Mehrdeutigkeit. Wächter, Untersuchungsrichter, Advokat: Die Grenzen zwischen Helfer und Gegner verschwimmen. Wer hier Unterstützung anbietet, kann im nächsten Moment schon Teil des Problems sein.

Alexander Darkow schließlich verbindet als Wächter, Untersuchungsrichter, Kanzleidirektor und Titorelli mehrere Ebenen dieses seltsamen Kosmos. Auch hier wird aus dem einzelnen Menschen eine Funktion innerhalb einer Maschine, deren Regeln niemand vollständig erklären kann.

Das Entscheidende ist: Keiner scheint wirklich außerhalb des Systems zu stehen. Auch das Publikum nicht. Denn Linnenbaum macht uns zu Mittätern.

Wir sitzen da und schauen zu, während Josef K. immer weiter in dieses System hineingezogen wird. Wir sehen, wie Menschen Grenzen überschreiten. Wir sehen die Gewalt, die Absurdität, die Erniedrigung. Und wir bleiben sitzen.

Warum?

Weil wir Zuschauer sind? Weil wir wissen, dass es Theater ist? Oder weil wir uns an Systeme gewöhnen, solange sie uns selbst nicht betreffen?

Genau hier wird Der Prozess unangenehm aktuell, ohne dass Linnenbaum Kafka dafür künstlich politisieren müsste. Das Publikum bekommt keine moralische Gebrauchsanweisung. Es bekommt einen Spiegel.

Vielleicht ist die entscheidende Frage deshalb gar nicht: Warum wird Josef K. angeklagt?

Sondern:

Warum schauen wir zu?

Warum akzeptieren Menschen Verfahren, deren Regeln sie nicht verstehen? Warum lassen wir zu, dass andere über einen Menschen urteilen, ohne dass dieser überhaupt erfährt, wessen er beschuldigt wird? Und ab welchem Moment wird aus Zuschauen Zustimmung?

Kafkas Welt ist schließlich deshalb so erschreckend, weil niemand den großen bösen Schalter umlegt. Es gibt keinen einzelnen Täter, auf den man zeigen könnte. Das System funktioniert durch Menschen, die ihre Rolle erfüllen.

Der Aufseher macht seinen Job.
Der Richter macht seinen Job.
Der Anwalt macht seinen Job.
Die Zuschauer schauen zu.

Und irgendwo dazwischen verschwindet der Mensch.

Julia Bartolome trägt diesen Gedanken fast allein durch den Abend. Ihr Josef K. wird immer körperlicher, immer erschöpfter, immer flehender. Gerade weil sie sich nicht in eine demonstrativ „männliche“ Interpretation flüchtet, wird die Besetzung interessant. Sie spielt nicht „eine Frau als Mann“. Sie spielt einen Menschen, dessen Identität unter fremden Zugriff gerät.

Das ist ein klarer Unterschied.

Denn Kafkas Josef K. ist von Anfang an damit beschäftigt, sich selbst zu erklären. Er will Ordnung in eine Welt bringen, die sich jeder Ordnung entzieht. Linnenbaum treibt diesen Mechanismus bis an seine körperlichen Grenzen. Das Denken wird Bewegung. Die Angst wird Körper. Die Scham bekommt eine Haltung. Das Gericht sitzt irgendwann nicht mehr irgendwo auf einem Dachboden. Es sitzt im Menschen selbst.

Jeder Mensch trägt ein Zimmer in sich, heißt es bei Kafka. Linnenbaum macht daraus einen Bühnenraum. Und dieses Zimmer ist alles andere als gemütlich.

Die Neonröhren lassen keinen Rückzug zu. Das Bett wird zum Tatort der eigenen Intimität. Die Metallkonstruktion macht aus der Bühne ein Labyrinth. Das kalte Licht nimmt den Figuren jede Wärme. Und über allem liegt die Frage, ob Josef K. tatsächlich gegen ein äußeres Gericht kämpft – oder längst gegen das Gericht, das er selbst in sich trägt.

Das macht diese Inszenierung fordernd.

Zwei Stunden ohne Pause sind kein kleiner Kraftakt. Die Konzentration ist hoch, die Bildsprache dicht, der Zugriff konsequent. Manchmal ist das so konsequent, dass die Inszenierung selbst kaum Luft zum Atmen lässt. Kafka ist schließlich bereits ein Autor der Beklemmung; wenn Regie, Bühne, Licht, Musik und Körperlichkeit diese Beklemmung permanent weiter verdichten, kann aus produktiver Überforderung auch Ermüdung werden.

Doch vielleicht gehört auch das zu diesem Abend. Denn Der Prozess will nicht bequem sein.

Laura Linnenbaum erzählt Kafka nicht nach. Sie versucht auch nicht, ihn endgültig zu entschlüsseln. Sie nimmt seinen Text ernst genug, um seine Widersprüche auszuhalten. Politische Lesart, psychologische Deutung, private Schuld, gesellschaftlicher Druck, Macht und Scham: Kafka ist eben ein Schriftsteller des und, nicht des oder.

So wird aus dem äußeren Prozess allmählich ein innerer.

Und aus Josef K. wird Julia Bartolome. Das ist mehr als ein Besetzungscoup. Es verändert unseren Blick auf einen Text, den wir längst zu kennen glauben. Plötzlich geht es nicht mehr nur darum, wer Josef K. beschuldigt. Es geht darum, was passiert, wenn jemandem die Deutungshoheit über das eigene Leben entzogen wird.

Vielleicht beginnt der Prozess genau dort. Bei dem Moment, in dem jemand in unser Zimmer kommt. Und wir nichts dagegen tun.

Oder schlimmer noch: Wir schauen zu.