DER ROSENKAVALIER

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Der größte Feind des Rosenkavaliers heißt inzwischen nicht mehr Kitsch. Er heißt Misstrauen.

Fast jede neue Inszenierung glaubt sich zunächst von den Zuckerbäckereien des alten Wien befreien zu müssen. Weg mit Rokoko, weg mit den Perücken, weg mit den Sahnetörtchen. Marco Štorman folgt diesem Reflex am Staatstheater Nürnberg mit radikaler Konsequenz. Seine Bühne (Frauke Löffel, Anna Rudolph) ist ein Gerüst aus Metallstangen und drehbaren Lamellen, dessen Schatten wie Gefängnisgitter wirken. Alle tragen Schwarz oder dunkle Farben (Kostüme: Axel Aust). Business statt Barock. Die Oper wird zur Versuchsanordnung.

Das klingt zunächst nachvollziehabar. Denn Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal haben nie bloß eine nostalgische Komödie geschrieben. Hinter den Walzern lauern Vergänglichkeit, sexuelle Machtspiele und die Erkenntnis, dass jeder Mensch irgendwann von seiner eigenen Zeit überholt wird. Der Regisseur formuliert diesen Gedanken selbst recht treffend: Ochs, Octavian und die Marschallin seien keine Gegensätze, sondern verschiedene Stadien derselben Existenz. Der junge Liebhaber trägt den alten Macho bereits in sich.

Nur: Gute Gedanken sind noch keine gute Regie.

Štorman möchte die Figuren aus ihrer historischen Kulisse befreien. Tatsächlich befreit er sie vor allem von Atmosphäre. Sein Bühnenraum bleibt den ganzen Abend hindurch eine Idee, die sich kaum entwickelt. Die geometrischen Schatten beeindrucken beim ersten Auftritt, danach beginnt man ihnen beim Stillstehen zuzusehen. Das Auge hat schnell verstanden, was diese Bühne sagen will. Danach wartet man vergeblich darauf, dass sie noch etwas anderes erzählt.

Überhaupt scheint diese Inszenierung ihren Figuren grundsätzlich zu misstrauen. Gefühle werden vorsichtshalber unterkühlt präsentiert, als könnte echte Emotion jederzeit in Opernkitsch umkippen. Ausgerechnet beim Rosenkavalier, dessen ganze Größe darin besteht, dass Strauss Pathos und Ironie gleichzeitig komponiert hat.

Das Ergebnis wirkt eigentümlich steril. Man bewundert die Konsequenz, aber man wird kaum berührt.

Dabei erzählt diese Oper eigentlich von Körpern. Von einer alternden Frau, die ihren jungen Geliebten verliert. Von einem jungen Mann, der seine Gefühle für unsterblich hält. Von einem Baron, der nicht merkt, dass seine Zeit vorbei ist. Von einer jungen Frau, die sich den Regeln ihrer Welt widersetzt. All diese Menschen geraten hier zu Trägern einer These.

Dass der Abend dennoch nicht scheitert, liegt vor allem an einer Frau.

Emily Newton ist als Feldmarschallin der emotionale Mittelpunkt des Abends. Sie muss gegen eine Inszenierung ansingen, die ihr recht wenig Möglichkeiten gibt, ihre Figur wirklich zu entfalten – und gewinnt trotzdem. Newton besitzt jene seltene Bühnenpräsenz, die keinen Aufwand benötigt. Jeder Blick wirkt gedacht, jede Phrase entwickelt sich aus der Figur heraus. Ihre Marschallin wird nicht sentimental. Gerade deshalb schmerzt ihr Abschied umso mehr.

Auch Corinna Scheurle überzeugt als temperamentvoller Octavian, Andromahi Raptis gibt Sophie mit angenehmer Klarheit und Wilhelm Schwinghammer widersteht erfreulicherweise der Versuchung, Baron Ochs bloß als tölpelhaften Witz zu spielen. Sein Bass besitzt Gewicht, seine Figur Würde genug, um ihre Lächerlichkeit überhaupt erst sichtbar werden zu lassen.

Der eigentliche Triumph des Abends kommt allerdings aus dem Orchestergraben.

Roland Böer dirigiert Strauss so, wie diese Partitur gedacht ist: schillernd, transparent und ohne falsches Pathos. Die Staatsphilharmonie Nürnberg entfaltet einen orchestralen Farbenreichtum, der ständig daran erinnert, was auf der Bühne fehlt. Während dort kontrollierte Kühle herrscht, erzählt das Orchester von Sehnsucht, Zeit und Abschied. Strauss übernimmt gewissermaßen die Regie.

Vielleicht liegt hier das Problem dieser Produktion. Štorman will den Rosenkavalier von seiner vermeintlichen Nostalgie erlösen. Dabei übersieht er, dass Strauss selbst längst viel raffinierter war. Seine berühmten Wiener Walzer sind historisch völlig falsch: sie erklingen Jahrzehnte zu früh. Schon 1911 war dieses Wien eine künstliche Erinnerung an etwas, das nie existiert hatte. Der Komponist brauchte keine Dekonstruktion. Er hatte sie längst selbst eingebaut.

Man muss den Rosenkavalier nicht vor seinem Kitsch retten. Man muss ihm nur vertrauen.

Diese Nürnberger Produktion tut das selten. Sie denkt klug über das Werk nach, aber sie wagt es kaum, sich ihm hinzugeben. Das ist respektabel, auf Dauer aber ermüdend.

Am Ende bleibt vor allem die Musik. Und Emily Newton, die dieser unterkühlten Versuchsanordnung immer wieder das schenkt, was ihre Regie am konsequentesten vermeidet: Herz.

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THE SHINING

Staatstheater Regensburg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Stephen King hat Stanley Kubrick die Verfilmung von The Shining nie verziehen. Während die Welt den Film längst als Meilenstein des Horrorkinos verehrt, sprach King über Jahrzehnte hinweg von einem Werk, das zwar brillant inszeniert sei, aber das Herz seines Romans verfehle. Für ihn war Jack Torrance kein geborener Wahnsinniger, sondern ein zutiefst geschädigter Mensch, ein Vater, der gegen seine eigenen Dämonen kämpft und schließlich an ihnen zerbricht. Kubrick machte daraus das Psychogramm eines Mannes, der schon beim ersten Auftreten wirkt, als habe er die Grenze zur Finsternis längst überschritten.

Jack Torrance zieht mit seiner Frau Wendy und seinem Sohn Danny für den Winter in das abgelegene Overlook Hotel. Während Danny die unheimlichen Kräfte des Hauses spürt, verfällt Jack zunehmend dessen düsterem Einfluss. Was als Neuanfang gedacht war, entwickelt sich zu einem albtraumhaften Kampf ums Überleben.

Diese alte Fehde von King und Kubrick schwebt unausgesprochen über der europäischen Erstaufführung von Paul Moravecs Oper The Shining am Staatstheater Regensburg. Und sie prägt die Produktion stärker, als man zunächst vermuten würde. Denn Regisseur Sebastian Ritschel erhielt gemeinsam mit seinem Team eine sehr konkrete Liste von Vorgaben seitens Verlag und Rechteinhabern. Die Devise lautete im Wesentlichen: nichts, was an Kubricks Film erinnert darf umgesetzt werden! Keine Axt als ikonisches Symbol! Keine Grady-Zwillinge! Keine jener Bilder, die sich über Jahrzehnte ins kollektive Gedächtnis eingebrannt haben.

Das hätte leicht zu einer Fessel werden können. Tatsächlich wird daraus eine Befreiung.

Denn Ritschel und sein Team entwickeln eine eigene Bildsprache, die weniger zitiert als erzählt. Und was Sam Madwar auf die Bühne des Regensburger Hauses zaubert, gehört zu den beeindruckendsten Bühnenräumen, die derzeit im deutschsprachigen Musiktheater zu sehen sind.

Das Bühnenbild ist schlicht atemberaubend.

Selten hat man eine Drehbühne so intelligent, so präzise und gleichzeitig so selbstverständlich eingesetzt erlebt. Räume öffnen sich, schließen sich wieder, verschieben Perspektiven. Hotelflure, Schlafzimmer, Keller, Ballsaal und Bar entstehen wie Filmschnitte vor den Augen des Publikums. Hinzu kommt die raffinierte Nutzung der Unterbühne, die Figuren förmlich verschluckt oder aus den Tiefen des Overlook Hotels auftauchen lässt. Man sitzt staunend im Zuschauerraum und fragt sich wiederholt, wie all diese Verwandlungen technisch überhaupt möglich sind.

Es ist großes Ausstattungstheater. Ein Spektakel für die Augen.

Doch gerade darin liegt die Stärke dieser Produktion: Sie verliert nie die eigentliche Geschichte aus dem Blick.

Denn trotz aller technischen Raffinesse bleibt The Shining letztlich eine Kammeroper. Das Hotel mag riesig sein, die Geister zahlreich und die Bilder überwältigend. Im Zentrum stehen jedoch drei Menschen: Jack, Wendy und Danny Torrance.

Moravec und sein Librettist Mark Campbell haben Kings fast 500 Seiten umfassenden Roman radikal verdichtet. Das Ergebnis konzentriert sich auf familiäre Konflikte, emotionale Bruchstellen und psychologische Abgründe. Das Übernatürliche erscheint weniger als Selbstzweck denn als Verstärker bereits vorhandener Risse.

Gerade deshalb funktioniert der Stoff als Oper erstaunlich gut.

Ein Musical hätte vermutlich ständig Gefahr gelaufen, den Horror zu verharmlosen oder ins Spektakuläre abzugleiten. Die Oper dagegen besitzt die Möglichkeit, innere Zustände hörbar zu machen. Moravec nutzt dies konsequent. Leitmotive durchziehen die Partitur, Figuren erhalten musikalische Identitäten, die sich permanent verändern. Besonders eindrucksvoll gelingt die Gegenüberstellung natürlicher und übernatürlicher Klangwelten, die sich zunehmend ineinander verschränken.

Musikalisch verlangt das Werk den Beteiligten enorm viel ab. Generalmusikdirektor Stefan Veselka führt Orchester und Bühne mit Präzision durch die komplexe Partitur. Dabei entwickelt die Musik ihren Sog nicht durch Lautstärke, sondern durch permanente Spannung.

Im Zentrum des Abends steht Carl Rumstadt als Jack Torrance.

Stephen Kings große Leistung bestand immer darin, Monster als Menschen zu schreiben. Jack Torrance ist kein Bösewicht. Er ist ein trockener Alkoholiker, ein gescheiterter Schriftsteller, ein Mann voller Schuldgefühle, Wut und Selbsthass. Gerade deshalb ist seine Verwandlung so erschütternd.

Rumstadt gelingt dieses Psychogramm hervorragend.

Gesanglich verfügt er über die nötige Kraft und Durchschlagsfähigkeit für die extrem anspruchsvolle Partie. Noch beeindruckender ist jedoch seine darstellerische Leistung. Man beobachtet förmlich, wie das Hotel Besitz von ihm ergreift. Jede Szene verschiebt die Figur ein wenig weiter ins Dunkel. Rumstadt spielt diesen Prozess nicht als plötzlichen Wahnsinn, sondern als schleichende Erosion einer Persönlichkeit. Das macht seinen Jack so glaubwürdig und letztlich so beängstigend.

Theodora Varga verleiht Wendy Torrance eine eindringliche Stimme. Ihr Sopran transportiert Angst, Fürsorge und Verzweiflung mit großer Klarheit und macht die emotionale Belastung der Figur jederzeit nachvollziehbar.

Dabei setzt ihre Interpretation vor allem auf die Kraft des Gesangs. Während Carl Rumstadt die innere Zerrissenheit seiner Figur gleichermaßen stimmlich wie körperlich erfahrbar macht, entwickelt Varga ihre Rolle stärker aus der musikalischen Gestaltung heraus. Das passt durchaus zur Figur der Wendy, die häufig mehr reagiert als agiert, lässt aber vereinzelt psychologischen Nuancen etwas vermissen.

Eine Überraschung des Abends ist Vitus Heumüller als Danny Torrance.

Sein Part ist eine reine Sprechrolle und für die Handlung sehr entscheidend. Danny ist das emotionale Zentrum der Handlung. Durch seine Wahrnehmung erleben wir das Hotel.

Heumüller meistert diese Aufgabe erstaunlich souverän. Sein Englisch ist ausgezeichnet, seine Bühnenpräsenz natürlich und unverstellt. Vor allem aber verleiht er dem Abend jene permanente Spannung, die das Drama benötigt. Wenn Danny Dinge sieht, die andere nicht sehen können, entsteht jene Unruhe, die den Horror überhaupt erst möglich macht.

Überhaupt gelingt Ritschel eine intensive, klaustrophobische Inszenierung.

Je länger der Abend dauert, desto enger scheint das Hotel zu werden. Räume, die anfangs großzügig wirken, entwickeln etwas Bedrohliches. Die Figuren verlieren zunehmend jede Fluchtmöglichkeit. Unterstützt wird dies durch Barbara B. Blaschkes klug gearbeitete Kostüme, die Realität und Albtraum elegant miteinander verschmelzen lassen.

Die Regie denkt konsequent filmisch, ohne jemals Kino imitieren zu wollen. Das ist der entscheidende Unterschied. Ritschel sucht nicht die Konkurrenz mit Kubrick. Er sucht den Weg zurück zu King. Und damit zu einer Geschichte über familiäre Gewalt, Vererbung von Traumata und die Zerbrechlichkeit menschlicher Existenzen.

Am Ende bleibt der Eindruck eines außergewöhnlichen Opernabends.

Nicht jede Szene erreicht dieselbe Intensität. Nicht jede Figur erhält dieselbe psychologische Tiefe. Und Moravecs Partitur verlangt ihrem Publikum einiges ab. Wer nach eingängigen Melodien sucht, wird hier kaum fündig.

Wer sich jedoch auf dieses Werk einlässt, erlebt Musiktheater auf höchstem Niveau.

Vor allem beweist diese Produktion erneut, in welcher Verfassung sich das Staatstheater Regensburg befindet. Die jüngste Ernennung zum Staatstheater erscheint nach einem Abend wie diesem nicht als Auszeichnung für Vergangenes, sondern als Beschreibung der Gegenwart.

The Shining ist sicher keine gefällige Oper. Sie will verstören, bedrängen und verunsichern. Genau das tut sie, aber sie rechtfertigt dafür ohne jede Einschränkung einen Trip nach Regensburg.