THE BIRDS OF ALFRED HITCHCOCK
Theater Bielefeld
von Marcel Eckerlein-Konrath
Freitag, der 13. kann ein Karrierebeginn sein. Oder der Anfang eines Albtraums.
Als Tippi Hedren in den frühen 1960er-Jahren einen Anruf von Alfred Hitchcock erhält, ist sie Model und keine etablierte Schauspielerin. Hitchcock macht aus der nahezu unbekannten Frau seine Melanie Daniels in The Birds. Er gibt ihr einen neuen Namen, kleidet sie ein, überschüttet sie mit Aufmerksamkeit und bindet sie zugleich mit einem Siebenjahresvertrag an sich. Was zunächst wie das klassische Hollywood-Märchen aussieht, entpuppt sich zunehmend als goldener Käfig.
Genau dort setzt William Ward Murtas Musical The Birds of Alfred Hitchcock am Theater Bielefeld an. Nicht beim Schwarm angreifender Vögel, sondern bei der Frau, die dahinter beinahe zerbricht.
Die Konstruktion ist psychologisch interessant, weil Hitchcock zunächst gar nicht als eindimensionales Monster erscheint. Im Gegenteil: Seine Faszination speist sich gerade aus dem Widerspruch. Er entdeckt Tippi, fördert sie, formt sie und verschafft ihr eine Rolle, die ihr Leben verändert. Doch aus Bewunderung wird Besitzanspruch, aus Förderung Kontrolle. Das Musical macht diesen Prozess sichtbar, ohne ihn auf einen einzigen großen Moment reduzieren zu müssen. Hitchcock muss Tippi nicht ständig bedrohen. Es genügt, dass sie weiß, dass er es könnte.
Besonders stark wird diese psychologische Mechanik durch Hitchcocks ständige Abwesenheit. Der Regisseur tritt nicht wirklich auf. Man hört seine Stimme aus dem Off (Thomas Wehling), sieht Silhouetten oder sein Gesicht als bedrohliche Projektion. Eigentlich ist das ein kluger Kunstgriff: Hitchcock wird weniger zur Figur als zur allgegenwärtigen Instanz. Er ist ein Schatten, der über jeder Szene liegt. Michael Heicks Inszenierung macht aus dieser Abwesenheit ein bewusstes dramaturgisches Prinzip.
Allerdings ist seine Stimme dabei unnötig übergriffig und lüstern. Dadurch wird die Ambivalenz, die das Stück an anderer Stelle durchaus überzeugend entwickelt, teilweise verschenkt. Wo die Inszenierung psychologisch subtil sein könnte, wird Hitchcock bisweilen akustisch bereits als Täter markiert. Der Schrecken entsteht dann nicht mehr aus der Unsicherheit, sondern aus der Ansage.
Gerade die stärksten Momente brauchen diese Ansage aber nicht.
Immer wieder entstehen Bilder, die aussehen, als wären sie direkt aus Hitchcocks Filmwelt herausgeschnitten worden. Die Inszenierung zitiert The Birds dabei immer treffend und ästhetisch großartig aussehend. Julia Hattsteins Bühne schafft dafür einen Raum, der zwischen Filmset, Erinnerungsraum und psychologischem Gefängnis changiert. Schwarz-Weiß-Videosequenzen holen die Figuren aus der Handlung heraus: Sie sprechen dabei in die Kamera, richten ihre Aussagen direkt an Hitchcock (Nenn mich Hitch) und werden damit selbst zu Figuren unter Beobachtung. Sascha Vredenburgs Videos verstärken dabei genau dieses Gefühl, dass niemand wirklich unbeobachtet bleibt.
Das funktioniert auf psychologischer Ebene erstaunlich gut. Denn Hitchcock kontrolliert nicht nur Tippi. Er kontrolliert die Wahrnehmung der gesamten Geschichte. Je weniger von ihm tatsächlich zu sehen ist, desto größer wird seine Präsenz. Der unsichtbare Regisseur wird zum mentalen Gefängnis.
© Joseph Ruben Heicks
Auch das Licht von Johann Kaiser-Kranefoed arbeitet mit diesem Prinzip: Sichtbarkeit und Dunkelheit werden zu Machtinstrumenten. Was gezeigt wird, ist nicht zwangsläufig das, was man sehen möchte – und was im Schatten bleibt, wirkt gerade deshalb umso bedrohlicher.
Und dann ist da Lara Hofmann.
ALs Tippi ist Lara Hofmann ist eine Tour de Force. Hofmann steht fast durchgehend auf der Bühne und bewältigt eine Partitur, die alles andere als bequem und einfach ist. Sie spielt Tippi nicht als Opfer, denn das wäre zu simpel. Viel interessanter ist die Entwicklung von der jungen Frau, die sich von Hitchcocks Aufmerksamkeit geschmeichelt fühlt, zur Schauspielerin, die erkennt, dass ihr vermeintlicher Förderer längst begonnen hat, über sie zu verfügen.
Hofmann macht diese Verschiebung körperlich und emotional nachvollziehbar. Ihre Tippi wird zunehmend kleiner, angespannter, vorsichtiger und dann schließlich wieder größer. Der eigentliche Befreiungsakt besteht nicht darin, Hitchcock zu besiegen. Er besteht darin, sich selbst wiederzufinden.
Dass Hofmann dabei frappierend Tippi Hedren ähnelt, verstärkt den Effekt zusätzlich. Auch das legendäre grüne Kostüm aus dem Film wird für die Produktion maßgeschneidert rekonstruiert und zugleich neu interpretiert: dieses zurückhaltende, elegante Grün, der präzise Schnitt, die fast demonstrative Unschuld des Outfits. Im Film wird daraus eine Ikone; auf der Bühne wird es zum Kostüm einer Frau, die langsam erkennt, dass sie selbst zur Projektionsfläche eines anderen geworden ist. Julia Wartemanns Kostüme unterstützen dabei die Entwicklung der Figuren konsequent und erstklassig.
Die musikalische Seite ist ambivalenter.
© Joseph Ruben Heicks
William Ward Murta, der neben der Musik auch die musikalische Leitung übernimmt, wollte sich hörbar an Bernard Herrmann orientieren, jenem Komponisten, dessen Klangsprache untrennbar mit Hitchcocks Filmen verbunden ist. Dazu kommen symphonische Hollywood-Anklänge, gelegentlich Bernstein, Gershwin, ein Prise Sondheim und eine insgesamt stark orchestrierte Filmsprache. Das ist insofern reizvoll, als Hitchcocks Originalfilm geradezu radikal auf Filmmusik verzichtet. Wo der Film die Abwesenheit von Musik zum Prinzip macht, muss das Musical seine eigene akustische Bedrohung erfinden.
Das gelingt stellenweise eindrucksvoll. Das wiederkehrende unruhige Motiv funktioniert als musikalischer Störsender: eine kleine Achtelfigur, die sich wie ein nervöses Flattern durch den Abend zieht. Später wird daraus sogar ein gesungenes Motiv, der Horrorfilm-Galopp. Eine hübsche Idee, weil die Musik damit selbst zum Vogel wird: Sie kehrt wieder, lässt sich nicht vertreiben und verändert ihre Gestalt.
Nur: Auf Dauer fliegt die Partitur im Kreis.
Sie entwickelt wenig musikalische Landschaften. Vieles bleibt in einer ähnlichen Klangtemperatur, als würde ein permanenter Suspense-Teppich unter der Handlung liegen. Was anfangs Atmosphäre schafft, wirkt später wie musikalisches Dauerrauschen. Richtige Ohrwürmer sind jedenfalls rar. Die Musik hat Handwerk, orchestrale Wucht und filmische Referenzen – aber ihr fehlt über längere Strecken jene melodische Überraschung, die einen Musicalabend auch dann trägt, wenn gerade niemand von Hitchcock verfolgt wird.
Auch choreografisch bleibt der Abend eng an seiner filmischen Atmosphäre. Sabrina Stein sorgt dabei für die Bewegungssprache, während Hagen Enke den Chor einstudiert. Gerade in den größeren Ensembleszenen entsteht so ein kontrollierter, teilweise bewusst künstlicher Bewegungsapparat, der gut zum Thema von Regie, Kontrolle und Fremdbestimmung passt.
© Joseph Ruben Heicks
Auch dramaturgisch hätte dem Stück eine deutliche Straffung gutgetan. Der erste Akt ist mit rund 90 Minuten schlicht zu lang. Zu vieles wird mehrfach erzählt, aus unterschiedlichen Perspektiven erklärt oder emotional noch einmal abgesichert, obwohl der Konflikt längst verstanden ist. Die Geschichte besitzt durchaus genügend Material für einen spannenden Musicalabend – sie muss es nur nicht alles erzählen. Hier hätte der Rotstift radikal angesetzt werden müssen. Weniger Exposition, weniger Wiederholungen, mehr Vertrauen in die Bilder und in die Darsteller: Das hätte der Inszenierung Tempo und vor allem jene psychologische Spannung gegeben, die sie an ihren besten Stellen bereits besitzt. Gerade weil das Thema von Kontrolle und Einengung handelt, wirkt die ausgedehnte erste Hälfte irgendwann selbst ein wenig wie ein dramaturgischer Käfig.
Stark ist Christina Huckle als Jessica Tandy. Sie entwickelt sich zum eigentlichen Scene-Stealer des Abends. Wo die Handlung schwer, düster und zunehmend bedrückend wird, bringt Huckle eine Leichtigkeit hinein, die dringend benötigt wird. Ihr Timing sitzt, ihre Figur bekommt Kontur und sie versteht es, den Humor nicht gegen das Thema auszuspielen. Gerade bei einem Stoff über Machtmissbrauch und sexuelle Grenzüberschreitung ist dieser Comic Relief keine Nebensache. Er verhindert, dass der Abend in einer einzigen Tonlage erstarrt.
Gut auch Frederike Haas als Peggy Robertson. Sie gibt Hitchcocks langjähriger Assistentin eine angenehme Präsenz und macht aus der Figur mehr als lediglich eine Funktion innerhalb des Regieapparats.
Nikolaj Alexander Brucker als Evan Hunter ist dagegen vor allem als Gegenpol zu Hitchcock interessant. Er bringt eine menschlichere Perspektive in Tippis zunehmend klaustrophobische Welt und gibt ihrer Geschichte einen emotionalen Resonanzraum.
Weniger überzeugend ist dagegen die Figur des fiktiven Krankenpflegers Robin.
Er ist dramaturgisch der vielleicht größte Fremdkörper des Stücks. Zwar bietet seine Funktion zunächst eine nachvollziehbare Rahmenhandlung: Tippi liegt nach dem Zusammenbruch in der Klinik und erzählt ihre Geschichte. Doch je weiter der Abend fortschreitet, desto weniger erschließt sich, warum gerade diese Figur notwendig ist. Robin bleibt eine dramaturgische Krücke, die den Rückblick zusammenhalten soll, ohne selbst ausreichend Bedeutung zu gewinnen.
Carlos Horacio Rivas müht sich redlich, aus der Rolle etwas herauszuholen. Das Problem liegt weniger beim Darsteller als bei der Konstruktion. Man hätte Tippi ebenso gut durch eine Journalistin, eine Psychologin oder eine ehemalige Kollegin mit der eigenen Vergangenheit konfrontieren lassen können. Noch konsequenter wäre sogar eine Rahmenhandlung gewesen, in der Tippi direkt mit ihrer eigenen Erinnerung spricht. Das hätte den psychologischen Kern des Stücks verdichtet, statt eine zusätzliche Figur einzuführen, deren dramaturgische Funktion sich zunehmend erschöpft.
Überhaupt macht es The Birds of Alfred Hitchcock seinem Publikum nicht immer leicht. Wer ein klassisches Musical mit eingängigen Songs, klaren Figuren und unterhaltsamer Dramaturgie erwartet, könnte irritiert sein. Dieses Stück will etwas anderes. Es interessiert sich weniger für die Entstehung eines Filmklassikers als für die Frage, was passiert, wenn künstlerische Genialität und persönliche Macht aufeinanderprallen.
Das ist kein kleiner Unterschied.
Denn der Abend erzählt auch von einem Hollywood-System, in dem Menschen bereit sind, Grenzüberschreitungen zu akzeptieren, solange am Ende ein Meisterwerk steht. Hitchcock wird dabei nicht einfach zum eindimensionalen Bösewicht erklärt. Interessanter ist die Frage, warum Menschen um ihn herum sein Verhalten dulden. Warum schweigen sie? Warum funktioniert sein System? Und warum ist Tippi zunächst selbst bereit, sich darin einzufügen?
Hier bekommt das Musical seine gegenwärtige Dimension.
© Joseph Ruben Heicks
Die #MeToo-Perspektive wird nicht als nachträglich aufgeklebtes Etikett behandelt, sondern als Versuch, eine historische Geschichte mit einem heutigen Bewusstsein zu lesen. Das ist legitim – und an manchen Stellen sogar zwingend. Gleichzeitig muss sich die Produktion davor hüten, eine komplexe historische Beziehung nur durch die moralischen Kategorien der Gegenwart zu betrachten. Ihre stärksten Momente findet sie deshalb dort, wo sie nicht erklärt, sondern zeigt: die Abhängigkeit, die Angst, die Kontrolle und schließlich das Nein.
Denn dieses kleine Wort ist der eigentliche Wendepunkt.
Tippi sagt Nein zu einem Abendessen. Nein zu einem Wochenende. Nein zu einer Zumutung. Nein zu einem Mann, der davon überzeugt ist, dass ihm ihre Zeit, ihr Körper und ihre Karriere gehören. Aus diesen kleinen Verweigerungen wächst schließlich die große Entscheidung zur Selbstbestimmung.
Und damit schließt sich auch der Kreis zu den Vögeln.
Was bei Hitchcock Bedrohung bedeutet, wird hier zum Symbol der Befreiung. Der Käfig ist am Ende nicht mehr der Ort, an dem Tippi sitzt. Der Käfig ist das System, aus dem sie herausfliegt.
William Ward Murta hat sein Musical für das Revival nach 16 Jahren nicht einfach restauriert, sondern neu befragt. Die neue Ouvertüre, der gesungene Horrorfilm-Galopp und die ergänzte Abschiedsnummer geben dem Stück neue Akzente. Nicht alles davon löst die dramaturgischen und musikalischen Probleme der Vorlage. Aber die Wiederaufnahme macht deutlich, dass dieses Musical nicht alle Antworten liefern will und seinem Publikum durchaus zumutet, die offenen Fragen auszuhalten. Die eigentliche Stärke von The Birds of Alfred Hitchcock liegt dort, wo das Stück hinter den Filmklassiker blickt und die Mechanismen von Macht und Abhängigkeit freilegt.
Denn das eigentlich Unheimliche an diesem Abend sind nicht die Vögel. Es ist die Erkenntnis, wie leicht Bewunderung in Abhängigkeit kippen kann, wenn eine Seite Macht besitzt und die andere etwas zu verlieren hat.
Hitchcock bleibt am Ende unsichtbar.
Und gerade deshalb ist er überall.
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