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Review:
I DID IT MY WAY

Staatsoper Stuttgart

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ein Haus wie aus einem Gemälde von Edward Hopper: Die Fenster lassen Licht herein, doch sie versprechen keine Nähe. Räume liegen offen und bleiben trotzdem verschlossen. Menschen teilen einen Ort, ohne einander wirklich zu erreichen. Bei Hopper ist das amerikanische Leben ein Stillleben mit Menschen, bevölkert von Figuren, deren Einsamkeit umso deutlicher hervortritt, je näher sie beieinanderstehen. In I Did It My Way an der Staatsoper Stuttgart wird dieses Haus zum Schauplatz einer Liebe, die an ihrem eigenen Fortbestand zerbricht. Ivo Van Hove weiß um die suggestive Kraft solcher Bilder. Doch so eindrucksvoll seine Inszenierung beginnt, so sehr verliert sie sich zwischendurch in der Wiederholung ihrer eigenen Motive.

Ausgangspunkt des Musiktheaterabends ist Frank Sinatras 1970 erschienenes Konzeptalbum Watertown, eine melancholische Geschichte über das Ende einer Ehe. Ein Mann bleibt zurück, nachdem seine Frau ohne Streit, ohne erkennbare Krise und ohne große Erklärung das gemeinsame Haus verlassen hat. Was für ihn wie ein plötzlicher Verlust erscheint, ist für sie offenbar der Beginn eines längst notwendigen Aufbruchs. Van Hove erweitert diese einseitige Erzählung um die Perspektive einer Schwarzen Frau, deren Erfahrungen sich nicht allein aus einer gescheiterten Beziehung erklären lassen. Die Songs von Nina Simone öffnen den privaten Raum für Fragen nach Identität, Rassismus und gesellschaftlicher Ausgrenzung.

Es ist eine kluge dramaturgische Idee. Sinatras Watertown erzählt von einem Mann, der die Vergangenheit festhalten möchte, während Simone einer Frau eine Stimme gibt, die ihre Gegenwart nicht länger hinnehmen will. Zwei musikalische Welten, zwei Lebensentwürfe, zwei unterschiedliche Vorstellungen von Freiheit. Die eine Figur sucht Halt in dem, was war. Die andere muss erst herausfinden, wohin sie gehen kann.

Die Psychologie dieser Trennung liegt in der Unvereinbarkeit zweier Wahrheiten. Der Verlassene ist nicht automatisch ein schlechter Mensch, die Gehende nicht allein deshalb eine Heldin. Liebe kann aufrichtig sein und trotzdem zur Belastung werden, wenn sie Veränderung mit Verrat verwechselt. Wer alles bewahren will, bewahrt womöglich auch die Verhältnisse, unter denen der andere Mensch unglücklich geworden ist. Van Hove interessiert sich für diese Ambivalenz. Seine Inszenierung möchte nicht richten, sondern sichtbar machen, wie unterschiedlich dieselbe Beziehung erlebt werden kann.

Dafür findet er zunächst ein überzeugendes Bild. Das Haus auf der Bühne könnte direkt aus einem Gemälde Edward Hoppers stammen: klare Linien, eine eigentümliche Künstlichkeit, die bedrückende Leere eines Ortes, an dem das Leben eigentlich stattfinden sollte. Hopper malte keine bloßen Gebäude, sondern Räume menschlicher Entfremdung. Seine Figuren sitzen in Diners, stehen an Fenstern oder blicken in die Ferne. Selbst das Tageslicht scheint bei ihm manchmal eine Grenze zu markieren, statt einen Weg nach draußen zu öffnen.

Van Hove übersetzt diese Bildsprache ins Theater. Das Haus wird zum amerikanischen Versprechen vom kleinen Glück: Ehe, Kinder, Eigenheim, ein geregelter Alltag. Zugleich ist es ein Gefängnis, dessen Türen jederzeit geöffnet werden könnten und aus dem doch nicht jeder auf dieselbe Weise entkommt. Die Fenster werden zu Blickachsen zwischen Innen und Außen, zwischen dem Leben, das jemand führen soll, und dem Leben, das er tatsächlich führen möchte. Das Bühnenbild von Jan Versweyveld versteht es, mit wenigen Elementen eine ganze soziale Ordnung aufzurufen.

Die Architektur der Stuttgarter Staatsoper bietet dafür einen reizvollen Gegenpol. Das Haus am Oberen Schlossgarten, Teil des Stuttgarter Kulturensembles im Schlossgarten, ist mit seiner sachlichen, zurückhaltenden Architektur selbst ein Kind jener Moderne, die große Gesten nicht unbedingt benötigt, um Wirkung zu entfalten. Im Zuschauerraum und auf der Bühne treffen sich architektonische Klarheit und theatralische Illusion. Van Hove nutzt die Möglichkeiten des Opernhauses, ohne sich in opulenter Ausstattung zu verlieren. Sein Haus auf der Bühne ist weniger realistisches Wohnzimmer als Modell einer Gesellschaft, die ihre Versprechen allzu gern für Naturgesetze hält.

Nur: Ein starkes Bild trägt nicht automatisch einen ganzen Abend.

Van Hove lässt seine Figuren durch die Räume gehen, ins Haus hinein, wieder hinaus. Türen öffnen sich, Türen schließen sich. Fenster werden geöffnet und geschlossen. Die Bewegungen sind zunächst präzise gesetzte Zeichen, irgendwann aber drohen sie, ihre Bedeutung zu verlieren. Was als Choreografie der Entfremdung beginnt, wird stellenweise zur Illustration der eigenen Idee. Man versteht längst, dass diese Menschen in einem Haus leben, das sie nicht zusammenhalten kann. Trotzdem wird die Erkenntnis wieder und wieder in Bewegung übersetzt.

Hier zeigt sich eine typische Stärke und zugleich eine Schwäche von Van Hoves Theater. Der belgische Regisseur besitzt ein ausgeprägtes Gespür für die visuelle Verdichtung von Konflikten. Er denkt in Bildern, Räumen und Konstellationen, die sich tief ins Gedächtnis einprägen können. Doch seine Vorliebe für starke ästhetische Setzungen kann dazu führen, dass er einer einmal gefundenen Metapher zu lange vertraut. Dann wird aus Präzision Beharrlichkeit und aus Wiederholung irgendwann Stillstand.

Dabei hat der Abend durchaus Momente, in denen sich seine Elemente zu einem größeren Ganzen verbinden. Besonders wirkungsvoll ist das Videodesign von Christopher Ash. Wenn Bilder der amerikanischen Bürgerrechtsgeschichte auf dem Haus erscheinen, verändert sich dessen Bedeutung. Das vermeintlich private Zuhause wird zur Projektionsfläche einer Gesellschaft, deren rassistische Gewalt sich nicht einfach vor der Haustür abstellen lässt. Aufnahmen von Martin Luther King und Ausschnitte aus seinen Reden holen die politische Geschichte in den Raum der Familie. Plötzlich geht es nicht mehr nur um eine Frau, die ihren Mann verlässt. Es geht auch um die Frage, welche Möglichkeiten ihr eine Gesellschaft überhaupt zugesteht und welche Erfahrungen sie in eine Beziehung mitbringt.

Die Projektionen sind mehr als dekorative Zeitdokumente. Sie erweitern den Blick auf ein Leben, das sich nicht auf die Dramaturgie einer Ehe reduzieren lässt. Sie erinnern daran, dass persönliche Freiheit stets auch gesellschaftliche Voraussetzungen hat. Wer gehen kann, wohin er möchte, verfügt über Möglichkeiten, die anderen Menschen verwehrt bleiben. Van Hove macht damit eine Dimension sichtbar, die in einer bloßen Trennungsgeschichte leicht verloren ginge.

Besonders deutlich wird das in Strange Fruit, jenem Lied über rassistische Lynchmorde, das zu den erschütterndsten musikalischen Anklagen gegen den amerikanischen Rassismus gehört. In der Verbindung mit den historischen Bildern bekommt die Bühne eine Härte, die ihr in den langen Passagen des bloßen Hin und Her manchmal fehlt. Hier öffnet sich das Haus tatsächlich zur Welt. Die Vergangenheit wird nicht länger nur als individuelles Erinnerungsproblem verhandelt, sondern als Geschichte von Gewalt, deren Folgen bis in die Gegenwart reichen.

Dass dieser Zugriff funktioniert, liegt wesentlich an Aisata Blackman. Sie verleiht der weiblichen Figur eine Präsenz, die den Abend musikalisch zusammenhält. Ihre Stimme besitzt Kraft und Wärme, kann sich aufrichten, ohne jede Nuance mit maximalem Druck auszustellen, und findet auch in den leiseren Momenten eine eindringliche Intensität. Blackman singt Nina Simone nicht als bloße Imitation. Sie eignet sich das Material an und macht daraus eine eigene Bühnenfigur, deren Selbstbehauptung nicht in plakative Gesten ausweichen muss.

Wenn sie Feeling Good singt, bekommt der Titel eine Bedeutung, die über das musikalische Bekenntnis hinausgeht. Freiheit erscheint hier nicht als plötzlich erreichter Endzustand, sondern als Möglichkeit, sich eine andere Zukunft überhaupt vorstellen zu können. Auch Blackbird und Everything Must Change gewinnen durch Blackmans Interpretation an Gewicht. Sie verbindet die persönliche Geschichte mit einer Erfahrung, die sich nicht allein durch Liebeskummer erklären lässt.

Die Gegenfigur verkörpert Mark Waschke. Dass die Produktion mit einem Schauspieler arbeitet, ist als Konzept zunächst nachvollziehbar: Der Mann soll nicht als Sinatra-Imitator auftreten, sondern als Theaterfigur, deren Innenleben durch die Songs sichtbar wird. Gerade weil Van Hove die Biografien der beiden Musiker ausdrücklich nicht nacherzählen will, könnte ein Schauspieler die psychologische Eigenständigkeit der Figur stärken.

Auf der Bühne erschließt sich diese Entscheidung allerdings nur bedingt. Waschke bringt die notwendige Präsenz für einen Mann mit, der an seiner Vergangenheit festhält. Doch der Abend gibt ihm kein sprachliches Material, mit dem er diese Figur über die musikalische Ebene hinaus entwickeln könnte. Es gibt keinen Dialog, der die Beziehung konkretisiert, keine längeren Szenen, in denen sich die Widersprüche des Mannes entfalten könnten. Die Songs erzählen die Geschichte: mal sehr treffend, mal eher vage. Waschkes schauspielerische Möglichkeiten bleiben dabei unterfordert. Seine Besetzung wirft deshalb eine Frage auf, die der Abend nicht überzeugend beantwortet: Was kann ein Schauspieler hier erzählen, das nicht bereits in der Musik steckt?

Das Problem liegt weniger bei Waschke als in der Konstruktion des Abends. Die Musik soll zugleich Handlung, innerer Monolog und gesellschaftlicher Kommentar sein. Das ist zwar eine reizvolle Herausforderung, verlangt aber nach einer sehr präzisen Verbindung zwischen Songauswahl, Bewegung und szenischem Geschehen. Nicht immer entsteht diese Verbindung. Manche Lieder öffnen einen neuen Blick auf die Figuren, andere scheinen eher an die nächste Stelle der Partitur gerückt worden zu sein, ohne dass sich daraus zwingend eine Entwicklung ergibt. Manchmal ist die emotionale Richtung klarer als der dramaturgische Zusammenhang.

Auch die Choreografie von Serge Aimé Coulibaly findet nicht durchgehend eine überzeugende Beziehung zur Musik. Die Tänzerinnen und Tänzer des Faso Danse Théâtre bringen Energie und körperliche Präsenz in den Abend. Doch nicht jede Bewegung erschließt eine zusätzliche Bedeutung, nicht jede tänzerische Passage vertieft den Konflikt. Bisweilen wirkt die Choreografie wie ein Füllmaterial zwischen den eigentlichen Erzählmomenten: Bewegung um der Bewegung willen, wo die Inszenierung eigentlich eine neue Erkenntnis bräuchte.

Dabei hätte gerade der Tanz die Möglichkeit geboten, das Unsagbare zwischen den beiden Figuren sichtbar zu machen. Körper können Nähe und Distanz verhandeln, ohne die Psychologie mit zusätzlichen Zeichen zu überfrachten. Sie können die gesellschaftlichen Kräfte hinter einer privaten Geschichte erfahrbar machen. Wenn sie dagegen lediglich den Bühnenraum beleben, bleibt ein Teil ihres Potenzials ungenutzt.

Musikalisch entfaltet der Abend dennoch seinen Reiz unter der Leitung von Lee Reynolds. Die Arrangements (Henry Hey) und die
Orchestrierung (David Menke, Boris Rogowski) verbinden Sinatras orchestrale Tradition mit der Eigenständigkeit von Simones Repertoire. Die Songs werden nicht zu einer Nummernrevue zusammengeschoben, sondern sollen sich zu einem musikalischen Bewusstseinsstrom verbinden. Das gelingt besonders dann, wenn die Stücke nicht bloß eine Stimmung illustrieren, sondern die Perspektive der Figuren verschieben. Sinatras melancholische Zurückhaltung und Simones musikalische Widerständigkeit stehen dabei nicht einfach für männliche Passivität und weibliche Stärke. Die interessantesten Momente entstehen dort, wo sich diese Zuordnungen auflösen und die Figuren in ihrer Widersprüchlichkeit hörbar werden.

Vielleicht liegt darin die eigentliche Pointe des Abends: Zwei Menschen können dieselbe Vergangenheit besitzen und doch in völlig unterschiedlichen Geschichten leben. Der eine erlebt den Abschied als Verlust einer Welt, die für immer hätte bestehen sollen. Die andere entdeckt, dass diese Welt für sie längst zu eng geworden ist. Das gemeinsame Lied stellt keine verlorene Ordnung wieder her. Es lässt lediglich für einen Augenblick eine Verbindung zu, die nicht mehr auf den alten Bedingungen beruhen muss.

Das ist ein schöner Schluss für einen Abend, der sich zwischendurch zu oft mit seinen eigenen Bildern begnügt. Denn Van Hove kann Theater in prägnante visuelle Gedanken verwandeln. Er versteht, wie ein Haus zur Biografie wird, wie ein Fenster eine Grenze markiert und wie ein historisches Bild die vermeintliche Privatangelegenheit einer Ehe politisch auflädt. Doch nicht jede Wiederholung wird zur Vertiefung, nicht jede Bewegung zur Erkenntnis. Wo die Regie zu lange auf ihren Zeichen beharrt, verliert die Inszenierung an psychologischer Schärfe.

Und dann ist da wieder dieses Haus, das Hopper hätte malen können. Menschen darin, Licht an den Fenstern, die Ahnung eines Lebens, das anderswo weitergeht. Die Einsamkeit ist noch da, aber sie ist nicht mehr ganz so eindeutig. Vielleicht, weil jemand endlich die Tür geöffnet hat. Vielleicht auch nur, weil draußen eine Welt wartet, die sich nicht länger übersehen lässt. Bei Hopper bleibt oft offen, ob seine Figuren je zueinanderfinden. Bei Van Hove ist immerhin klar: Nicht jeder Abschied ist eine Niederlage. Manchmal ist er die erste Voraussetzung dafür, dass ein Mensch überhaupt bei sich selbst ankommt.