Review:
JOANA MALLWITZ UND DAS KONZERTHAUS ORCHESTER BERLIN

Kissinger Sommer

von Marcel Eckerlein-Konrath

Der Max-Littmann-Saal in Bad Kissingen ist ein akustisches Wunder. Schon bevor der erste Ton erklingt, scheint der Raum zu atmen. Holz, Licht und Architektur verbinden sich zu einer Akustik, die nicht einfach nur trägt, sondern Klang modelliert: weich wie Samt, zugleich präzise wie geschliffenes Glas. Wer hier sitzt, hört nicht nur Musik. Er bewegt sich mitten in ihr.

Dass dieser Saal, den Fachleute mit der Boston Symphony Hall vergleichen, den Namen Max Littmann trägt, ist mehr als eine historische Randnotiz. Der Münchner Architekt schuf 1913 einen Raum, der bis heute als Meisterwerk des Konzertsaalbaus gilt. Anders als viele repräsentative Häuser seiner Zeit verzichtete Littmann auf übermäßigen Prunk. Seine Architektur folgt dem Klang. Schönheit entsteht hier aus Funktion – ein Gedanke, der sehr gut zu diesem Konzertabend passt. Denn auch George Gershwin, Felix Mendelssohn Bartholdy und Kurt Weill waren Komponisten, die nie bloß dekorativ schreiben wollten. Jeder suchte nach einer eigenen Sprache für seine Gegenwart.

Unter dem Motto Mazel Tov blickt der Kissinger Sommer nicht nur auf 40 Jahre bewegte Festivalgeschichte zurück, sondern richtet den Blick zugleich auf die jüdische Vergangenheit Bad Kissingens und das vielfältige kulturelle Erbe jüdischer Künstlerinnen und Künstler. Ihre Musik hat die europäische Kultur nachhaltig geprägt und wirkt bis heute fort. Der Glückwunsch des Festivalmottos wird damit zu einem Zeichen der Verbundenheit, der Erinnerung und zu einem wichtigen Bekenntnis gegen das Vergessen.

Selten hat sich dieses Leitmotiv schlüssiger in einem Konzertprogramm gespiegelt. George Gershwin, Felix Mendelssohn Bartholdy und Kurt Weill verbindet weit mehr als ihre jüdischen Wurzeln. Alle drei mussten ihren Platz in einer Gesellschaft behaupten, die sie nicht immer selbstverständlich akzeptierte. Mendelssohn, dessen Familie zum Protestantismus konvertierte, blieb trotz seiner überragenden Bedeutung zeitlebens Projektionsfläche antisemitischer Ressentiments. Gershwin machte aus den kulturellen Einflüssen jüdischer Einwanderer, afroamerikanischer Musik und europäischer Tradition etwas genuin Neues – einen unverwechselbar amerikanischen Klang. Weill schließlich verlor durch die Nationalsozialisten seine Heimat und musste Deutschland verlassen. Seine zweite Symphonie entstand im Exil in Paris – als Werk eines Komponisten, dessen Leben von politischer Verfolgung aus der Bahn geworfen worden war.

Gerade deshalb wirkte dieses Programm wie eine musikalische Erzählung über Europa selbst. Gershwin beschreibt die Neugier des Fremden auf einen Kontinent voller Geschichte. Mendelssohn steht für jenes liberale Bildungsideal des 19. Jahrhunderts, das Kunst als verbindende Sprache verstand. Weill schließlich hält der europäischen Zivilisation ihren dunkelsten Spiegel vor. Drei Komponisten, drei Lebensgeschichten – und doch erzählen sie gemeinsam von Identität, Heimat, Verlust und Hoffnung.

Am Pult stand Joana Mallwitz, seit 2023 Chefdirigentin des Konzerthausorchesters, die erst vor wenigen Tagen die Nachricht erhielt, für die sich Berlins Kulturbetrieb sichtlich freute: Ihr Vertrag wurde um fünf Jahre bis zum Ende der Saison 2032/33 verlängert. Mallwitz selbst hatte die Verlängerung mit dem Satz kommentiert, es brauche gerade jetzt Orte des gemeinsamen Zuhörens – ein Programm wie dieses, das Vertreibung, Übersetzung und Sehnsucht verhandelt, ohne es auszusprechen, ist die praktische Einlösung dieses Satzes.

Bereits George Gershwins An American in Paris machte deutlich, dass dieses Konzert keine nostalgische Reise werden würde. Als Gershwin das Werk 1928 schrieb, verarbeitete er seine Eindrücke einer Stadt, die zwischen Eleganz und lärmender Moderne pulsierte. Berühmt wurden die eigens aus Paris importierten Taxihupen, doch sie sind weit mehr als ein origineller Effekt. Gershwin komponiert hier das urbane Leben selbst.

Mallwitz kostete diese Gegensätze genüsslich aus. Die Blechbläser zeichneten breite Boulevards, während die Holzbläser wie Gesprächsfetzen aus einem Straßencafé auftauchten. Immer wieder blitzte ein Blues auf – jenes Heimweh eines Amerikaners mitten in Europa. Im Max-Littmann-Saal wirkte diese Musik wie ein Spaziergang durch eine fremde Stadt nach einem Sommerregen: Autos spiegeln sich auf nassem Asphalt, irgendwo spielt ein Straßenmusiker, Menschen ziehen vorbei, ohne sich anzusehen, und doch entsteht aus all den Geräuschen plötzlich ein überraschend harmonisches Ganzes.

Fast hundert Jahre später erzählt Gershwins Werk noch immer von unserer Gegenwart: von Mobilität und vom Unterwegssein, von kulturellen Begegnungen, die bereichern und zugleich die zeitlose Frage aufwerfen: Wo gehöre ich eigentlich hin? Gerade diese Verbindung aus persönlicher Erfahrung, urbanem Lebensgefühl und dem Dialog verschiedener Kulturen macht An American in Paris bis heute zu einem der eindrucksvollsten musikalischen Reiseberichte des 20. Jahrhunderts.

Nach dieser schillernden Klanglandschaft führte Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert e-Moll scheinbar in eine andere Welt. Tatsächlich blickt auch dieses Werk nach vorn. Mendelssohn arbeitete ungewöhnlich lange daran, rang über Jahre mit Details und stellte schließlich viele Konventionen des Violinkonzerts auf den Kopf. Die Solovioline beginnt nahezu sofort, die Kadenz wird mitten ins Geschehen verlegt, die Sätze fließen ohne Unterbrechung ineinander.

Josef Špaček machte daraus einen virtuosen Kraftakt. Sein Spiel besaß eine wunderbare Mischung aus Wärme und Klarheit, die den Raum vollkommen ausfüllte. Im ersten Satz sang die Violine mit einer Natürlichkeit, als würde jemand eine Geschichte erzählen, die er selbst gerade erst entdeckt. Das Andante schien die Zeit anzuhalten. Mallwitz ließ das Orchester hier nicht begleiten, sondern atmen. Die Streicher legten einen Klangteppich aus, während sich Špačeks Linien darüber zogen wie feine Spuren, die nur für einen kurzen Moment sichtbar bleiben.

Im Finale schließlich entstand jener berühmte Mendelssohn-Zauber zwischen Elfenreigen und überschäumender Lebensfreude. Die Musik sprang förmlich durch den Saal, federnd, leicht, niemals oberflächlich.

Vielleicht liegt gerade darin ihre Aktualität. Mendelssohn erinnert daran, dass technische Perfektion allein nichts bedeutet. Erst wenn Virtuosität dem Ausdruck dient, entsteht Kunst. In einer Zeit permanenter Selbstinszenierung wirkt diese Haltung fast radikal.

Nach der Pause änderte sich die Atmosphäre schlagartig. Kurt Weills zweite Symphonie gehört noch immer zu den großen unterschätzten Werken des 20. Jahrhunderts. Entstanden 1933/34 im Pariser Exil nach der Flucht vor den Nationalsozialisten, trägt sie keine programmatische Überschrift. Und doch erzählt sie von Verlust, Unsicherheit und der Suche nach einer neuen Existenz.

Mallwitz kennt Weills Klangsprache wie kaum eine andere: ihre preisgekrönte Einspielung des Komponisten ist dafür der beste Beleg. Entsprechend selbstverständlich fand sie den Ton zwischen klassischer Form und expressionistischer Schärfe.

Schon die eröffnende Trompetenmelodie wirkte wie eine Erinnerung, die sich nicht mehr abschütteln lässt. Immer wieder entstanden Spannungen, die sich nicht entladen wollten. Der zweite Satz entwickelte eine erschütternde Intensität. Es war Musik, die nicht klagte, sondern feststellte. Wie ein leerer Bahnsteig nach einer letzten Abschiedsumarmung.

Besonders eindrucksvoll gelang das Finale. Marschrhythmen kippten immer wieder ins Groteske. Weills versteckte Parodie des nationalsozialistischen Gleichschritts wurde so mit erschreckender Sachlichkeit freigelegt. Gerade dadurch gewann sie ihre beklemmende Wirkung. Die Musik schien zu fragen, wie schnell Ordnung in Zwang umschlagen kann und wie schmal der Grat zwischen Disziplin und Fanatismus ist.

Selten hat diese Symphonie aktueller gewirkt als heute. In einer Zeit neuer Kriege, wachsender Polarisierung und erneut aufbrechender nationalistischer Tendenzen spricht Weills Musik mit bedrückender Klarheit. Sie liefert keine Antworten. Aber sie verweigert jede Verdrängung.

Das Konzerthausorchester Berlin erwies sich dabei als idealer Partner seiner Chefdirigentin. Die Streicher entwickelten einen homogenen, leuchtenden Gesamtklang, die Holzbläser zeichneten feinste Farbverläufe, während das Blech zwischen schimmernder Eleganz und eruptiver Kraft wechselte. Immer blieb die Transparenz erhalten: eine Qualität, die im Max-Littmann-Saal besonders eindrucksvoll zur Geltung kam. Es war, als würde Sonnenlicht durch unterschiedlich gefärbtes Glas fallen: Jede Farbe blieb erkennbar, und doch entstand ein einziges leuchtendes Ganzes.

Am Ende verband dieser Abend drei Komponisten, die auf den ersten Blick kaum Gemeinsamkeiten besitzen. Mendelssohn, Gershwin und Weill schrieben in unterschiedlichen Jahrhunderten, auf verschiedenen Kontinenten und unter völlig anderen gesellschaftlichen Voraussetzungen. Doch alle drei beschäftigte dieselbe Frage: Wie klingt eine Welt im Wandel?

Joana Mallwitz gab darauf keine theoretische Antwort. Sie ließ die Musik sprechen. Und im Max-Littmann-Saal, diesem außergewöhnlichen Resonanzraum zwischen Geschichte und Gegenwart, war sie deutlicher zu hören als viele Worte.

Review: REBEKKA BAKKEN

ION Musik Fest Nürnberg in der Kulturkirche GoHo

von Marcel Eckerlein-Konrath

Was ist besser, als einmal in Nürnberg zu sein? Zweimal, antwortet Rebekka Bakken gleich zu Beginn ihres Soloabends in der Kulturkirche GoHo. Nach ihrem ersten Auftritt tritt die norwegische Sängerin im Rahmen des ION Musikfestes am nächsten Tag erneut auf. Der lang anhaltende Applaus zeigt: Das Publikum hätte vermutlich auch ein drittes Konzert genommen.

Dabei könnte der Rahmen kaum passender sein. Die Kulturkirche GoHo ist kein Konzertsaal, der sich zufällig in einem Gotteshaus befindet. An diesem Abend wird der Raum selbst zum Mitspieler. Die langen Nachhallzeiten verleihen jedem Ton eine eigene Schwerkraft, jede Pause bekommt Gewicht. Wo in klassischen Konzertsälen Stille oft nur die Abwesenheit von Klang bedeutet, scheint sie hier weiterzusingen. Bakken lässt diese Momente bewusst stehen, wartet, hört dem Raum zu, bevor sie weiterspielt. So entsteht eine ganz besondere Konzentration und intime Atmosphäre.

Für die Norwegerin besitzt dieser Ort noch eine zweite Ebene. Kirchen gehören zu ihrer musikalischen Biografie. Sie erzählt von ihrer Kindheit, von Weihnachtsgottesdiensten mit ihrer Mutter und den alten norwegischen Kirchenliedern, die sie schon früh prägten. Diese Melodien seien tief in ihr verankert, lange bevor sie Jazz, Pop oder Songwriting für sich entdeckte. Dass sie heute mit ihrem Album NORD bewusst zu diesen musikalischen Wurzeln zurückkehrt, wirkt deshalb weniger wie Nostalgie als wie eine Rückbesinnung auf den Ursprung ihrer eigenen Klangsprache.

Seit mehr als 20 Jahren gehört Bakken zu den markantesten Stimmen Europas. Früh bewegte sie sich zwischen Jazz, Folk, Pop und Singer-Songwriter-Tradition und entwickelte dabei einen Stil, der sich jeder eindeutigen Zuordnung entzieht. Musik versteht sie weniger als Genre denn als Heimat: etwas Vertrautes, das sie zugleich immer wieder an neue Orte führt. Diese Offenheit prägt auch ihr Konzert. Eigene Lieder stehen selbstverständlich neben Songs von Tom Waits und Elvis Presley oder traditionellen norwegischen Kirchenliedern. Nicht die Herkunft verbindet sie, sondern ihre emotionale Wahrhaftigkeit.

Zwischen den Liedern erzählt Bakken fast ebenso viel, wie sie singt. Sie schwärmt von Nürnberg, seiner Architektur und den Bratwüüürschten, erinnert sich an Autofahrten durch die Weite Norwegens, als ihr die Welt noch unendlich groß erschien, und nimmt gleichzeitig den Kult um Statussymbole liebevoll aufs Korn. Niemand wolle vernünftige Schuhe oder Bescheidenheit, sagt sie lachend – alle wollten schnelle Autos und Glamour. Das Publikum lacht mit. Ihre Moderationen wirken nie einstudiert. Sie schweifen ab, erzählen kleine Alltagsbeobachtungen und landen wie selbstverständlich wieder beim nächsten Lied.

Immer wieder spricht sie auch über das Songwriting. Früher habe sie vor allem Liebeslieder geschrieben, erzählt sie. Heute interessierten sie andere Formen der Liebe: Freundschaft, Familie, Erinnerungen und Verlust. Nicht jedes Lied sei autobiografisch. Manche entstünden aus Begegnungen oder aus Figuren, in die sie sich hineindenke. Entscheidend sei ohnehin nicht ihre Geschichte, sondern diejenige, die beim Hören im Publikum entstehe. Musik könne Menschen oft dort verbinden, wo Worte allein nicht mehr ausreichten.

Der emotionale Mittelpunkt des Abends ist True North. Bakken erzählt von ihrem Vater, von den Tagen an seinem Sterbebett und davon, wie dieses Lied half, Abschied zu nehmen. Sie beschreibt ihn als ruhigen Mann, der nicht viele Worte brauchte und vor allem zuhören konnte. Das Lied wird zu einer stillen Verabschiedung ohne Sentimentalität, aber voller Wärme. Später erinnert sie sich daran, wie sie als Kind auf seine Rückkehr von der Arbeit wartete. Solche Erinnerungen, sagt sie, flössen bis heute in ihre Lieder ein. Plötzlich wird deutlich, dass ihre Songs keine abgeschlossenen Geschichten sind, sondern Fragmente eines Lebens, das sich ständig weiterschreibt.

Gerade in der Reduktion auf Stimme und Flügel entfaltet das eine besondere Wirkung. Bakken beschreibt das Solokonzert als den Ort, an dem ihre Musik ihren Ursprung habe. Ohne Band gebe es keine Möglichkeit, sich hinter Arrangements zu verstecken. Jeder Atemzug, jede kleine Verzögerung, jede spontane Entscheidung werde hörbar. Gleichzeitig entstehe eine Freiheit, weil jedes Konzert anders verlaufe. Sie lasse sich von der Stimmung des Raumes, vom Instrument und vom Publikum leiten. Genau das ist in der Kulturkirche GoHo zu erleben: Kein perfekt reproduziertes Programm, sondern ein Abend, der sich aus dem Moment entwickelt.

Zum Schluss folgt mit Forever Young von Alphaville eine Zugabe, die Bakken augenzwinkernd als langjährigen Begleiter aus unzähligen Taxifahrten ankündigt. Aus dem Synthie-Pop-Klassiker wird in ihrer Interpretation keine nostalgische Hymne, sondern eine leise Meditation über das Älterwerden, über Erinnerungen und darüber, sich die Fähigkeit zum Staunen zu bewahren.

Rebekka Bakken zeigt an diesem Abend, dass ein Solokonzert nicht Verzicht bedeutet, sondern Konzentration. Die Kulturkirche GoHo wird dabei zum Resonanzraum ihrer Musik – akustisch ebenso wie emotional. Hier dürfen Töne ausklingen, Erinnerungen nachhallen und Stille ihren Platz behalten. Vielleicht liegt genau darin die Stärke dieses Abends: Er drängt sich nie auf. Er öffnet vielmehr einen Raum, in dem sich Erinnerungen, Gedanken und Gefühle des Publikums mit den Liedern verweben: bis man am Ende kaum noch sagen kann, wo Bakkens Geschichte endet und die eigene beginnt.

Review: CAPELLA SOLLERTIA

Musikfest ION Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

In manchen Familien ist das Talent wirklich ungerecht verteilt. Da gibt es Familien, in denen sich Talente häufen wie in anderen die alten Möbel auf dem Dachboden. Bei Familie Bach lässt sich genau dieses Phänomen beobachten. Nur dass hier nichts im Stillen verstaubte, sondern über Generationen hinweg Musik entstand, die in ganz Mitteldeutschland zirkulierte: vergleichbar mit einem gut funktionierenden Netzwerk, lange bevor es diesen Begriff überhaupt gab.

Familientreffen können schnell anstrengend werden: alte Rivalitäten, große Namen, kleine Eitelkeiten. Im Hause Bach war das entspannter. Dort wurden Ämter vermittelt, Handschriften kopiert, Werke weitergereicht – vor allem aber wurde komponiert. Sehr viel sogar. Dass heute fast ausschließlich Johann Sebastian Bach im Rampenlicht steht, sagt daher weniger über die damalige Realität aus als über spätere Auswahlprozesse. Das Musikfest ION in der Nürnberger St. Martha setzte genau hier an und tat etwas eher Seltenes: Es rückte mit der Capella Sollertia unter der Leitung von Johanna Soller einen Bach ins Zentrum, der selbst Kennern oft nur dem Namen nach vertraut ist.

Johann Ludwig Bach war keineswegs ein Randphänomen der Familie Bach. Im Gegenteil. Als sein Vetter Johann Sebastian 1726 in Leipzig mehrere seiner Kantaten aufführte, geschah das nicht aus familiärer Rücksichtnahme. Bach war ein ausgesprochen kritischer Zeitgenosse, der nur übernahm, was ihn wirklich überzeugte. Dass im Konzert gleich drei dieser Werke erklangen, verlieh dem Abend beinahe den Charakter einer musikalischen Wiederentdeckung – allerdings nicht als gelehrte Rekonstruktion, sondern als unmittelbare Begegnung mit einem Komponisten, dessen Qualität ohne Umwege hörbar wird.

Johanna Soller (auch virtuos an der Orgel) gelingt dabei etwas, was nicht selbstverständlich ist. Historische Aufführungspraxis wird bei ihr nicht zum Programm im Vordergrund. Nichts wirkt demonstrativ „authentisch“, nichts trägt den belehrenden Gestus der Musikwissenschaft. Stattdessen entsteht ein Musizieren von großer Selbstverständlichkeit, bei dem man nicht die Recherche hört, sondern die Musik.

Schon Darum will ich auch erwählen zeigte, wofür die Capella Sollertia steht. Das Ensemble musiziert mit hoher Präzision und zugleich bemerkenswerter Beweglichkeit. Jede Phrase wirkt durchgeformt und bleibt dennoch atmend, jede musikalische Geste erhält Richtung und innere Logik.

Der Abend zeigte sehr gut, wie klar Barockmusik wirken kann, wenn man sie nicht zu schwer spielt. Das Ganze hatte etwas von einer gut organisierten Live-Band. Die Streicher klangen leicht und beweglich, wie ein sauber eingespieltes Kammerensemble. Der Continuo, also das Fundament aus Orgel und Bass, war gut spürbar, aber nie dominant. Vergleichbar mit einem Bass in moderner Popmusik: Man merkt ihn, aber er drängt sich nicht in den Vordergrund.

Gerade in den komplizierteren Passagen, in denen viele Stimmen gleichzeitig laufen, blieb dennoch alles übersichtlich. Man hatte nicht das Gefühl von „zu viel auf einmal“, sondern eher wie bei einer gut gemischten Aufnahme, in der man einzelne Spuren noch klar erkennen kann. Genau diese Durchsichtigkeit macht die Musik verständlich und hörbar in ihren einzelnen Linien.

Auffällig war, wie gut das Ensemble als Ganzes funktioniert hat. Die Solisten traten nicht wie einzelne „Showmomente“ auf, sondern waren immer Teil des gemeinsamen Klangs. Das wirkte wie ein gut eingespieltes Team, bei dem jeder genau weiß, wann er im Vordergrund steht und wann er sich zurücknimmt.

Auch in Gott ist unser Zuversicht war genau das zu hören. Johanna Soller macht nichts Überladenes daraus. Sie setzt nicht auf große Effekte oder starke Zuspitzungen. Die Wirkung entsteht direkt aus der Musik selbst – ähnlich wie bei einem gut geschriebenen Song, der keine zusätzlichen Tricks braucht, um zu funktionieren. Die Spannung kommt hier aus dem inneren Aufbau der Stücke, nicht aus äußerer Dramatik.

Die beiden Instrumentalstücke von Andreas Hammerschmidt wirkten dazwischen wie kurze Ruhepausen. Vergleichbar mit einem Konzert, das kurz auf ein anderes Genre wechselt oder bewusst den Raum öffnet, damit man wieder neu zuhören kann. Sie erweiterten den Blick über die Bach-Familie hinaus und zeigten, aus welchem musikalischen Umfeld diese Zeit überhaupt kam – eine Welt, in der sich Tanz, Kirche und Alltagsmusik noch sehr direkt berührt haben.

Der stärkste Moment des Abends war die Motette Jesu, meine Freude. Der Chor der Capella Sollertia zeigte hier seine ganze Qualität. Die Musik ist eigentlich ziemlich komplex, weil viele Stimmen gleichzeitig laufen. Trotzdem bleibt alles überraschend gut nachvollziehbar. Man kann den einzelnen Linien folgen, ohne dass es chaotisch wird. Das ist ein bisschen wie eine sehr gute Mischung in einer Studioaufnahme, bei der jede Spur hörbar bleibt, aber alles zusammen trotzdem ein stimmiges Ganzes ergibt.

Die abschließende Kantate Die mit Tränen säen brachte den Abend dann in eine ruhigere Stimmung. Johann Ludwig Bach wirkt hier weniger experimentell als sein berühmter Verwandter, dafür direkter. Die Melodien sind klar, die Aussage ist sofort verständlich, ohne Umwege oder komplizierte Konstruktionen.

Am Ende blieb genau dieser Eindruck: Es ging nicht darum, innerhalb der Familie Bach „Plätze zu vergeben“ oder jemanden neu zu bewerten. Vielmehr wurde deutlich, dass musikalische Qualität dort kein Einzelfall war. Eher wie in einer Familie, in der mehrere sehr unterschiedliche, aber gleich ernst zu nehmende Talente nebeneinander existieren – nur dass später fast nur einer davon im Rampenlicht geblieben ist.

Das Musikfest ION bot damit weit mehr als ein gelungenes Barockprogramm. Es eröffnete einen neuen Blick auf eine der berühmtesten Musikerfamilien Europas: getragen von einem Ensemble, das durchweg auf hohem Niveau musizierte, einem superb vorbereiteten Chor und einer Leitung, die bewusst auf großes Brimborium verzichtet. Gerade dadurch trat die Musik umso deutlicher hervor.

Am Ende dieses Abends bleibt wenig Raum für Zweifel: Die Bach-Familie war kein Zufallstreffer der Musikgeschichte, sondern ein Ausnahmezustand. Und Ensembles wie die Capella Sollertia sorgen dafür, dass selbst ihre weniger berühmten Vertreter die Aufmerksamkeit bekommen, die sie verdienen.

DER
ROSEN-KAVALIER

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Der größte Feind des Rosenkavaliers heißt inzwischen nicht mehr Kitsch. Er heißt Misstrauen.

Fast jede neue Inszenierung glaubt sich zunächst von den Zuckerbäckereien des alten Wien befreien zu müssen. Weg mit Rokoko, weg mit den Perücken, weg mit den Sahnetörtchen. Marco Štorman folgt diesem Reflex am Staatstheater Nürnberg mit radikaler Konsequenz. Seine Bühne (Frauke Löffel, Anna Rudolph) ist ein Gerüst aus Metallstangen und drehbaren Lamellen, dessen Schatten wie Gefängnisgitter wirken. Alle tragen Schwarz oder dunkle Farben (Kostüme: Axel Aust). Business statt Barock. Die Oper wird zur Versuchsanordnung.

Das klingt zunächst nachvollziehabar. Denn Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal haben nie bloß eine nostalgische Komödie geschrieben. Hinter den Walzern lauern Vergänglichkeit, sexuelle Machtspiele und die Erkenntnis, dass jeder Mensch irgendwann von seiner eigenen Zeit überholt wird. Der Regisseur formuliert diesen Gedanken selbst recht treffend: Ochs, Octavian und die Marschallin seien keine Gegensätze, sondern verschiedene Stadien derselben Existenz. Der junge Liebhaber trägt den alten Macho bereits in sich.

Nur: Gute Gedanken sind noch keine gute Regie.

Štorman möchte die Figuren aus ihrer historischen Kulisse befreien. Tatsächlich befreit er sie vor allem von Atmosphäre. Sein Bühnenraum bleibt den ganzen Abend hindurch eine Idee, die sich kaum entwickelt. Die geometrischen Schatten beeindrucken beim ersten Auftritt, danach beginnt man ihnen beim Stillstehen zuzusehen. Das Auge hat schnell verstanden, was diese Bühne sagen will. Danach wartet man vergeblich darauf, dass sie noch etwas anderes erzählt.

Überhaupt scheint diese Inszenierung ihren Figuren grundsätzlich zu misstrauen. Gefühle werden vorsichtshalber unterkühlt präsentiert, als könnte echte Emotion jederzeit in Opernkitsch umkippen. Ausgerechnet beim Rosenkavalier, dessen ganze Größe darin besteht, dass Strauss Pathos und Ironie gleichzeitig komponiert hat.

Das Ergebnis wirkt eigentümlich steril. Man bewundert die Konsequenz, aber man wird kaum berührt.

Dabei erzählt diese Oper eigentlich von Körpern. Von einer alternden Frau, die ihren jungen Geliebten verliert. Von einem jungen Mann, der seine Gefühle für unsterblich hält. Von einem Baron, der nicht merkt, dass seine Zeit vorbei ist. Von einer jungen Frau, die sich den Regeln ihrer Welt widersetzt. All diese Menschen geraten hier zu Trägern einer These.

Dass der Abend dennoch nicht scheitert, liegt vor allem an einer Frau.

Emily Newton ist als Feldmarschallin der emotionale Mittelpunkt des Abends. Sie muss gegen eine Inszenierung ansingen, die ihr recht wenig Möglichkeiten gibt, ihre Figur wirklich zu entfalten – und gewinnt trotzdem. Newton besitzt jene seltene Bühnenpräsenz, die keinen Aufwand benötigt. Jeder Blick wirkt gedacht, jede Phrase entwickelt sich aus der Figur heraus. Ihre Marschallin wird nicht sentimental. Gerade deshalb schmerzt ihr Abschied umso mehr.

Auch Corinna Scheurle überzeugt als temperamentvoller Octavian, Andromahi Raptis gibt Sophie mit angenehmer Klarheit und Wilhelm Schwinghammer widersteht erfreulicherweise der Versuchung, Baron Ochs bloß als tölpelhaften Witz zu spielen. Sein Bass besitzt Gewicht, seine Figur Würde genug, um ihre Lächerlichkeit überhaupt erst sichtbar werden zu lassen.

Der eigentliche Triumph des Abends kommt allerdings aus dem Orchestergraben.

Roland Böer dirigiert Strauss so, wie diese Partitur gedacht ist: schillernd, transparent und ohne falsches Pathos. Die Staatsphilharmonie Nürnberg entfaltet einen orchestralen Farbenreichtum, der ständig daran erinnert, was auf der Bühne fehlt. Während dort kontrollierte Kühle herrscht, erzählt das Orchester von Sehnsucht, Zeit und Abschied. Strauss übernimmt gewissermaßen die Regie.

Vielleicht liegt hier das Problem dieser Produktion. Štorman will den Rosenkavalier von seiner vermeintlichen Nostalgie erlösen. Dabei übersieht er, dass Strauss selbst längst viel raffinierter war. Seine berühmten Wiener Walzer sind historisch völlig falsch: sie erklingen Jahrzehnte zu früh. Schon 1911 war dieses Wien eine künstliche Erinnerung an etwas, das nie existiert hatte. Der Komponist brauchte keine Dekonstruktion. Er hatte sie längst selbst eingebaut.

Man muss den Rosenkavalier nicht vor seinem Kitsch retten. Man muss ihm nur vertrauen.

Diese Nürnberger Produktion tut das selten. Sie denkt klug über das Werk nach, aber sie wagt es kaum, sich ihm hinzugeben. Das ist respektabel, auf Dauer aber ermüdend.

Am Ende bleibt vor allem die Musik. Und Emily Newton, die dieser unterkühlten Versuchsanordnung immer wieder das schenkt, was ihre Regie am konsequentesten vermeidet: Herz.

Review:
THE SHINING

Staatstheater Regensburg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Stephen King hat Stanley Kubrick die Verfilmung von The Shining nie verziehen. Während die Welt den Film längst als Meilenstein des Horrorkinos verehrt, sprach King über Jahrzehnte hinweg von einem Werk, das zwar brillant inszeniert sei, aber das Herz seines Romans verfehle. Für ihn war Jack Torrance kein geborener Wahnsinniger, sondern ein zutiefst geschädigter Mensch, ein Vater, der gegen seine eigenen Dämonen kämpft und schließlich an ihnen zerbricht. Kubrick machte daraus das Psychogramm eines Mannes, der schon beim ersten Auftreten wirkt, als habe er die Grenze zur Finsternis längst überschritten.

Jack Torrance zieht mit seiner Frau Wendy und seinem Sohn Danny für den Winter in das abgelegene Overlook Hotel. Während Danny die unheimlichen Kräfte des Hauses spürt, verfällt Jack zunehmend dessen düsterem Einfluss. Was als Neuanfang gedacht war, entwickelt sich zu einem albtraumhaften Kampf ums Überleben.

Diese alte Fehde von King und Kubrick schwebt unausgesprochen über der europäischen Erstaufführung von Paul Moravecs Oper The Shining am Staatstheater Regensburg. Und sie prägt die Produktion stärker, als man zunächst vermuten würde. Denn Regisseur Sebastian Ritschel erhielt gemeinsam mit seinem Team eine sehr konkrete Liste von Vorgaben seitens Verlag und Rechteinhabern. Die Devise lautete im Wesentlichen: nichts, was an Kubricks Film erinnert darf umgesetzt werden! Keine Axt als ikonisches Symbol! Keine Grady-Zwillinge! Keine jener Bilder, die sich über Jahrzehnte ins kollektive Gedächtnis eingebrannt haben.

Das hätte leicht zu einer Fessel werden können. Tatsächlich wird daraus eine Befreiung.

Denn Ritschel und sein Team entwickeln eine eigene Bildsprache, die weniger zitiert als erzählt. Und was Sam Madwar auf die Bühne des Regensburger Hauses zaubert, gehört zu den beeindruckendsten Bühnenräumen, die derzeit im deutschsprachigen Musiktheater zu sehen sind.

Das Bühnenbild ist schlicht atemberaubend.

Selten hat man eine Drehbühne so intelligent, so präzise und gleichzeitig so selbstverständlich eingesetzt erlebt. Räume öffnen sich, schließen sich wieder, verschieben Perspektiven. Hotelflure, Schlafzimmer, Keller, Ballsaal und Bar entstehen wie Filmschnitte vor den Augen des Publikums. Hinzu kommt die raffinierte Nutzung der Unterbühne, die Figuren förmlich verschluckt oder aus den Tiefen des Overlook Hotels auftauchen lässt. Man sitzt staunend im Zuschauerraum und fragt sich wiederholt, wie all diese Verwandlungen technisch überhaupt möglich sind.

Es ist großes Ausstattungstheater. Ein Spektakel für die Augen.

Doch gerade darin liegt die Stärke dieser Produktion: Sie verliert nie die eigentliche Geschichte aus dem Blick.

Denn trotz aller technischen Raffinesse bleibt The Shining letztlich eine Kammeroper. Das Hotel mag riesig sein, die Geister zahlreich und die Bilder überwältigend. Im Zentrum stehen jedoch drei Menschen: Jack, Wendy und Danny Torrance.

Moravec und sein Librettist Mark Campbell haben Kings fast 500 Seiten umfassenden Roman radikal verdichtet. Das Ergebnis konzentriert sich auf familiäre Konflikte, emotionale Bruchstellen und psychologische Abgründe. Das Übernatürliche erscheint weniger als Selbstzweck denn als Verstärker bereits vorhandener Risse.

Gerade deshalb funktioniert der Stoff als Oper erstaunlich gut.

Ein Musical hätte vermutlich ständig Gefahr gelaufen, den Horror zu verharmlosen oder ins Spektakuläre abzugleiten. Die Oper dagegen besitzt die Möglichkeit, innere Zustände hörbar zu machen. Moravec nutzt dies konsequent. Leitmotive durchziehen die Partitur, Figuren erhalten musikalische Identitäten, die sich permanent verändern. Besonders eindrucksvoll gelingt die Gegenüberstellung natürlicher und übernatürlicher Klangwelten, die sich zunehmend ineinander verschränken.

Musikalisch verlangt das Werk den Beteiligten enorm viel ab. Generalmusikdirektor Stefan Veselka führt Orchester und Bühne mit Präzision durch die komplexe Partitur. Dabei entwickelt die Musik ihren Sog nicht durch Lautstärke, sondern durch permanente Spannung.

Im Zentrum des Abends steht Carl Rumstadt als Jack Torrance.

Stephen Kings große Leistung bestand immer darin, Monster als Menschen zu schreiben. Jack Torrance ist kein Bösewicht. Er ist ein trockener Alkoholiker, ein gescheiterter Schriftsteller, ein Mann voller Schuldgefühle, Wut und Selbsthass. Gerade deshalb ist seine Verwandlung so erschütternd.

Rumstadt gelingt dieses Psychogramm hervorragend.

Gesanglich verfügt er über die nötige Kraft und Durchschlagsfähigkeit für die extrem anspruchsvolle Partie. Noch beeindruckender ist jedoch seine darstellerische Leistung. Man beobachtet förmlich, wie das Hotel Besitz von ihm ergreift. Jede Szene verschiebt die Figur ein wenig weiter ins Dunkel. Rumstadt spielt diesen Prozess nicht als plötzlichen Wahnsinn, sondern als schleichende Erosion einer Persönlichkeit. Das macht seinen Jack so glaubwürdig und letztlich so beängstigend.

Theodora Varga verleiht Wendy Torrance eine eindringliche Stimme. Ihr Sopran transportiert Angst, Fürsorge und Verzweiflung mit großer Klarheit und macht die emotionale Belastung der Figur jederzeit nachvollziehbar.

Dabei setzt ihre Interpretation vor allem auf die Kraft des Gesangs. Während Carl Rumstadt die innere Zerrissenheit seiner Figur gleichermaßen stimmlich wie körperlich erfahrbar macht, entwickelt Varga ihre Rolle stärker aus der musikalischen Gestaltung heraus. Das passt durchaus zur Figur der Wendy, die häufig mehr reagiert als agiert, lässt aber vereinzelt psychologischen Nuancen etwas vermissen.

Eine Überraschung des Abends ist Vitus Heumüller als Danny Torrance.

Sein Part ist eine reine Sprechrolle und für die Handlung sehr entscheidend. Danny ist das emotionale Zentrum der Handlung. Durch seine Wahrnehmung erleben wir das Hotel.

Heumüller meistert diese Aufgabe erstaunlich souverän. Sein Englisch ist ausgezeichnet, seine Bühnenpräsenz natürlich und unverstellt. Vor allem aber verleiht er dem Abend jene permanente Spannung, die das Drama benötigt. Wenn Danny Dinge sieht, die andere nicht sehen können, entsteht jene Unruhe, die den Horror überhaupt erst möglich macht.

Überhaupt gelingt Ritschel eine intensive, klaustrophobische Inszenierung.

Je länger der Abend dauert, desto enger scheint das Hotel zu werden. Räume, die anfangs großzügig wirken, entwickeln etwas Bedrohliches. Die Figuren verlieren zunehmend jede Fluchtmöglichkeit. Unterstützt wird dies durch Barbara B. Blaschkes klug gearbeitete Kostüme, die Realität und Albtraum elegant miteinander verschmelzen lassen.

Die Regie denkt konsequent filmisch, ohne jemals Kino imitieren zu wollen. Das ist der entscheidende Unterschied. Ritschel sucht nicht die Konkurrenz mit Kubrick. Er sucht den Weg zurück zu King. Und damit zu einer Geschichte über familiäre Gewalt, Vererbung von Traumata und die Zerbrechlichkeit menschlicher Existenzen.

Am Ende bleibt der Eindruck eines außergewöhnlichen Opernabends.

Nicht jede Szene erreicht dieselbe Intensität. Nicht jede Figur erhält dieselbe psychologische Tiefe. Und Moravecs Partitur verlangt ihrem Publikum einiges ab. Wer nach eingängigen Melodien sucht, wird hier kaum fündig.

Wer sich jedoch auf dieses Werk einlässt, erlebt Musiktheater auf höchstem Niveau.

Vor allem beweist diese Produktion erneut, in welcher Verfassung sich das Staatstheater Regensburg befindet. Die jüngste Ernennung zum Staatstheater erscheint nach einem Abend wie diesem nicht als Auszeichnung für Vergangenes, sondern als Beschreibung der Gegenwart.

The Shining ist sicher keine gefällige Oper. Sie will verstören, bedrängen und verunsichern. Genau das tut sie, aber sie rechtfertigt dafür ohne jede Einschränkung einen Trip nach Regensburg.

Review:
CAMERON
CARPENTER

Musikfest ION in der
Sebaldus Kirche Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es gibt kaum einen besseren Ort, um einem heißen Sommertag in Nürnberg zu entkommen als die kühlen Mauern der Sebalduskirche. Schon beim Betreten verändert sich die Wahrnehmung. Der Lärm der Stadt bleibt draußen, die Temperatur sinkt um einige Grad, das Licht wird weicher. Seit über 750 Jahren prägt St. Sebald das Stadtbild Nürnbergs. Als älteste Pfarrkirche der Stadt vereint sie romanische Ursprünge mit gotischer Architektur und besitzt eine Akustik, die Musik einen eigenen Resonanzraum schenkt.

An diesem Abend rückt jedoch nicht die Kirche selbst ins Zentrum, sondern ihr mächtigstes Instrument. Die Orgel steht ungewöhnlich präsent unmittelbar vor dem Altar. Plötzlich sitzt der Musiker nicht mehr verborgen auf einer Empore, sondern wird zum sichtbaren Mittelpunkt des Geschehens. Der Organist, der sonst meist im Hintergrund wirkt, wird zum Solisten, zum Erzähler, beinahe zum Zeremonienmeister des Abends.

Die Orgel gehörte lange zu den einschüchterndsten Instrumenten meiner Kindheit. Als Ministrant blickte ich mit einer Mischung aus Ehrfurcht und Respekt zur Empore hinauf. Wenn die ersten Register gezogen wurden, schien der gesamte Kirchenraum zu erzittern. Auch der Organist meiner Heimatgemeinde verstand es, diese monumentale Klangmaschine mit sichtbarer Hingabe zu beherrschen. Damals erschien mir die Orgel wie ein Instrument von harter Autorität: gewaltig, unnahbar und imposant.

Vielleicht besitzt kaum ein anderes Instrument zugleich so viele und so wenige Möglichkeiten. Unzählige Register eröffnen scheinbar grenzenlose Klangfarben, und doch bleibt der Organist an Manuale und Pedal gebunden. Keine Vibrati, keine unmittelbare körperliche Geste wie beim Geiger oder Sänger, keine spontane Berührung einer Saite. Alles entsteht aus Präzision, Koordination und Vorstellungskraft. Gerade darin ähnelt das Instrument dem Leben selbst: Freiheit entsteht erst innerhalb fester Grenzen.

Dass Cameron Carpenter gerade dieses Instrument zu einem Medium persönlicher Ausdruckskraft gemacht hat, wirkt heute beinahe selbstverständlich. Dabei galt der 1981 in Pennsylvania geborene Organist über Jahre als Enfant terrible der Klassik. Schrille Bühnenoutfits, glitzernde Schuhe und kalkulierte Provokationen gehörten ebenso zu seinem Markenzeichen wie atemberaubende Virtuosität. Von dieser Inszenierung ist an diesem Abend erstaunlich wenig geblieben. Carpenter erscheint ganz in Schwarz. Keine Extravaganz, kein demonstrativer Exzess. Fast wirkt es, als wolle er den Komponisten den Vortritt lassen.

Auch das Programm verzichtet auf spektakuläre Effekte. Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Johannes Brahms und César Franck bilden das Fundament der Orgelliteratur. Das ist anspruchsvoll, historisch klug und musikalisch unangreifbar. Gleichzeitig birgt gerade diese Auswahl ein Risiko. Über weite Strecken dominiert eine Ernsthaftigkeit, die kaum Kontraste zulässt. Monument folgt auf Monument, Choral auf Choral. Carpenter begegnet dieser Musik mit höchster Sorgfalt. Das eröffnende Werk sowie mehrere weitere Stücke spielt er vollständig auswendig: eine Leistung, die angesichts der komplexen Architektur dieser Musik Respekt abnötigt.

Und doch stellt sich im Verlauf des Abends eine gewisse Monotonie ein. Nicht, weil Carpenter differenzierungslos registriert oder unpräzise spielt – im Gegenteil. Vielmehr liegt die Herausforderung im Programm selbst. Vier Komponisten, deren musikalische Sprache von Größe, Tiefe und Ernst geprägt ist, verlangen dem Publikum erhebliche Konzentration ab. Die Sebalduskirche unterstützt dies mit ihrer hervorragenden Akustik, verhindert, dass vieles im Nachhall verschwimmt. Gleichzeitig verstärkt der sakrale Raum den Eindruck permanenter Feierlichkeit.

Das Programm sein Publikum. So schließen sich in den Sitzbänken immer wieder Augen. Manche dürften schlicht der Sommerhitze nachgeben. Andere folgen der Musik nach innen. Doch gelegentlich entsteht auch der Eindruck, dass die Konzentration weniger aus innerer Spannung als aus respektvoller Pflichterfüllung erwächst. Große Musik garantiert eben nicht automatisch einen großen Spannungsbogen.

Gerade deshalb überzeugen jene Momente am stärksten, in denen Carpenter den monumentalen Klang bewusst zurücknimmt. Plötzlich entstehen Zwischenräume, leise Farben, atmende Phrasen. Selbst in den größten Steigerungen bleibt jede Stimme kontrolliert, jede Registrierung nachvollziehbar. Er demonstriert keine Virtuosität um ihrer selbst willen, sondern stellt sie konsequent in den Dienst der Musik.

So bleibt ein Konzert von großer Qualität, beeindruckender Souveränität und unbestreitbarer musikalischer Autorität. Es ist jedoch weniger ein Abend der Überraschungen als einer der Bestätigung. Cameron Carpenter muss niemandem mehr beweisen, dass er zu den bedeutendsten Organisten seiner Generation gehört. Vielleicht wäre aber gerade jetzt der Moment gekommen, wieder etwas mehr Risiko zu wagen.

Review: MALLWITZ DIRIGIERT MAHLER

Meistersingerhalle Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Das meine liebe Freundin Katrin, als wir den Film Tár sahen, sofort an Joana Mallwitz dachte, überrascht mich bis heute nicht – und doch zeigt gerade dieser Vergleich, wie groß die Unterschiede sind. Damals im Kino schien die Assoziation naheliegend. Schließlich kreist der Film von Todd Fields um eine Frau auf dem Höhepunkt einer Dirigentenkarriere, um Macht, Autorität und Gustav Mahler. Beide beherrschen einen Raum allein durch ihre Präsenz. Beide wissen, dass ein Taktstock Macht bedeuten kann.

Doch dort enden die Gemeinsamkeiten auch schon.

Wo die von Cate Blanchett verkörperte Lydia Tár Kontrolle ausübt, schafft Joana Mallwitz Vertrauen. Wo die Filmfigur ihre Umgebung beherrscht, entsteht bei Mallwitz Zusammenarbeit. Tár dirigiert gegen Menschen. Mallwitz dirigiert mit ihnen. Der Unterschied könnte kaum größer sein und genau deshalb wirkte ihre Rückkehr nach Nürnberg wie die schönste denkbare Antwort auf Todd Fields Film.

Denn drei Jahre nach ihrem Abschied kehrte sie nicht einfach zurück. Sie kam nach Hause.

Als Joana Mallwitz die Bühne der Meistersingerhalle betritt, ist sofort spürbar, dass dieser Abend mehr ist als ein gewöhnliches Sinfoniekonzert. Noch bevor der erste Ton erklingt, liegt eine eigentümliche Spannung im Saal: eine Mischung aus Vorfreude, Vertrautheit und der großen Euphorie über ein Wiedersehen. Autorität muss Mallwitz nicht behaupten. Sie besitzt sie längst. Nicht durch demonstrative Gesten oder demonstratives Charisma, sondern durch jene selbstverständliche Präsenz, die aus gegenseitigem Vertrauen erwächst.

Drei Jahre nach ihrem Abschied als Generalmusikdirektorin kehrt sie erstmals mit Gustav Mahlers Neunter zur Staatsphilharmonie Nürnberg zurück – inzwischen als Ehrendirigentin, ein Titel, den das Orchester in seiner über hundertjährigen Geschichte erstmals vergeben hat. Es wirkt wie eine folgerichtige Konstellation. Kaum ein Werk kreist eindringlicher um Vergänglichkeit, Erinnerung und Abschied als Mahlers letzte vollendete Sinfonie. Dass ausgerechnet sie den Rahmen dieser Rückkehr bildet, verleiht dem Abend eine innere Geschlossenheit, die weit über bloße Symbolik hinausreicht.

Sicher wäre es verkürzend, Mahlers letzte vollendete Sinfonie ausschließlich als Totenmesse zu hören. Leonard Bernstein sprach von „vier Arten, Lebewohl zu sagen“, doch ebenso lässt sich das Werk als eine Sinfonie des Fortlebens verstehen. Mahler verabschiedet sich nicht nur von der Welt; er entwirft zugleich eine Musik, die über ihr eigenes Ende hinausweist. Seine Harmonik löst die tonalen Gewissheiten des 19. Jahrhunderts bereits auf, ohne sie ganz preiszugeben. Zwischen Spätromantik und Moderne entsteht ein Schwebezustand, der bis heute nichts von seiner Irritationskraft verloren hat. Mahler blickt zurück – und komponiert bereits in die Zukunft.

Dass Joana Mallwitz ihr zweites Kind erwartet, verlieh diesem Abend eine zusätzliche, unausgesprochene Bedeutung. Während die Partitur von Vergänglichkeit erzählt, stand eine Dirigentin auf dem Podium, deren eigenes Leben gleichzeitig von Neubeginn erzählt. Selten begegneten sich Ende und Anfang so eindrucksvoll. Bernstein hatte also sicher recht mit seiner Aussage, aber ebenso gibt es vier Arten zu erzählen, warum das Leben dennoch weitergeht.

Mallwitz Gestik bleibt sparsam, beinahe zurückgenommen. Kein überflüssiger Impuls, keine theatralische Pose. Und doch entsteht aus dieser Präzision eine starke Sogkraft. Das eigentliche Zentrum bei ihr ist nicht der Taktstock, sondern immer das Orchester.

Gerade darin unterscheidet sie sich von vielen gegenwärtigen Pultstars. Wo andere Deutungen demonstrieren, lässt Mallwitz hören.

Der Beginn setzte nicht auf äußere Wirkung oder rätselhafte Gesten, sondern auf ein vorsichtiges, fast suchendes Entstehen von Klang. Die bekannten, leicht aus dem Gleichmaß geratenden Herzschlagrhythmen erschienen dabei weniger als biografischer Verweis auf Mahlers Erkrankung, sondern als ein allgemein menschliches, unsicheres Pulsieren von Zeit und Dasein. Aus dieser Verletzlichkeit heraus entwickelte sich der erste Satz mit einer erstaunlichen inneren Folgerichtigkeit. Die großen Spannungsbögen wirkten nicht konstruiert, sondern wie selbstverständlich gewachsen – als folgten sie einer Atembewegung, die der Musik von innen her eingeschrieben ist.

Die Staatsphilharmonie Nürnberg begegnete ihrer Ehrendirigentin mit unüberhörbarer Vertrautheit. Seit Mallwitz 2018 ihren Nürnberger Mahler-Zyklus mit der Ersten Sinfonie eröffnete, ist zwischen Dirigentin und Orchester ein gemeinsames musikalisches Vokabular entstanden. Man hörte kein Orchester, das einer Dirigentin folgt. Man hörte einen einzigen Organismus.

Vor allem die Streicher fanden jenen schwebenden Klang, der Mahler so einzigartig macht: durchsichtig wie feiner Morgennebel und zugleich von einer tiefen, warmen Innigkeit getragen. Die Holzbläser erzählten ihre Soli beinahe wie persönliche Erinnerungen: leise, fein und mit großer Natürlichkeit. Das Blech wiederum konnte den Saal mühelos füllen, ohne jemals hart oder auftrumpfend zu wirken. Beeindruckend war jedoch vor allem, wie selbstverständlich die Staatsphilharmonie zwischen den musikalischen Extremen wechselte: Eben noch entlud sich die Musik mit elementarer Wucht, im nächsten Augenblick schien sie sich bereits wieder aufzulösen, als würde sie nur noch aus einem Hauch bestehen.

Wenn diese Sinfonie eine Jahreszeit wäre, wäre sie nicht der Winter, wie oft behauptet wird. Sie wäre sicher ein spätes, kühles Herbstwochenende Anfang November. Die Bäume tragen noch Farbe, doch jeder Windstoß erinnert daran, dass nichts bleibt.

Der zweite Satz begann wie ein Blick in ein altes Familienalbum: vertraute Ländler, ländliche Heiterkeit, ein Hauch vergangener Unbeschwertheit. Doch Mallwitz ließ diese Bilder nicht lange bestehen. Die Tänze gerieten ins Stolpern, Walzer verloren das Gleichgewicht, Melodien schienen sich gegenseitig den Boden unter den Füßen wegzuziehen. Was zunächst wie ein Dorffest anmutete, verwandelte sich zunehmend in dessen verblassende Erinnerung. Mahler feiert hier keine Tradition mehr, er beobachtet ihren langsamen Zerfall.

Im Rondo-Burleske schlug die Stimmung endgültig um. Die Musik wirkte wie eine Großstadt im Ausnahmezustand: Stimmen riefen durcheinander, Themen prallten aufeinander wie Menschen an einer überfüllten Kreuzung, ständig entstanden neue Spannungen, bevor sich die vorherigen überhaupt auflösen konnten. Dennoch verlor Mallwitz nie den Überblick. Mit bemerkenswerter Klarheit hielt sie die zahllosen Fäden zusammen, sodass selbst in der größten klanglichen Verdichtung eine innere Ordnung spürbar blieb. Das scheinbare Chaos war kein Selbstzweck, sondern klang wie das präzise Porträt einer Welt, deren vertraute Ordnung unaufhaltsam auseinanderbricht.

Und dann das Adagio.

Kaum ein Satz der Sinfonik verlangt so viel Mut zur Langsamkeit. Mallwitz verweigerte jede sentimentale Überhöhung. Die Musik durfte sich entfalten, ohne auf Wirkung hin dirigiert zu werden. Gerade diese Zurückhaltung verlieh den letzten Minuten eine erschütternde Intensität.

Mahler schreibt am Ende ersterbend.

Man hört diesen Begriff oft.

Selten erlebt man ihn.

Der Schluss dieser Aufführung wirkte nicht wie ein Ende, sondern wie ein allmähliches Verschwinden des Klanges selbst. Die Musik zog sich immer weiter zurück, bis schließlich nur noch Stille blieb: jene Stille, die im Konzertsaal vielleicht die kostbarste aller musikalischen Erfahrungen ist.

Dass das Publikum mehrere Sekunden lang nicht applaudierte, war kein Ausdruck von Ehrfurcht, sondern von Orientierungslosigkeit. Niemand wollte der Erste sein, der diese Stille zerstörte.

Es gibt Konzerte, die man mit Kategorien wie gelungen oder großartig beschreibt. Solche Begriffe greifen hier zu kurz.

Diese Aufführung erinnerte vielmehr daran, weshalb Mahlers Neunte bis heute zu den rätselhaftesten Werken der Musikgeschichte gehört. Sie beantwortet keine Fragen. Sie stellt sie neu.

Und vielleicht ist genau das die eigentliche Größe von Joana Mallwitz. Sie sucht in dieser Musik weder das Monumentale noch das Spektakuläre. Sie vertraut darauf, dass Mahler selbst genug zu sagen hat.

Mehr kann eine Dirigentin kaum erreichen.

Review:
LULU

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Statt einer klassischen Rezension: ein Brief an den Komponisten Alban Berg, dessen Lulu auch fast 90 Jahre nach seinem Tod Fragen aufwirft.

Lieber Herr Berg,

selten habe ich nach einem Opernabend so lange gebraucht, um eine klare Meinung zu formulieren.

Ich komme gerade aus Ihrer Lulu im Staatstheater Nürnberg und sitze nun vor der Rezension. Eigentlich eine vertraute Situation. Doch diesmal ist es anders. Denn Ihre Oper lässt sich nicht schnell einordnen. Sie entzieht sich einfachen Urteilen. Sie fordert Zeit, Aufmerksamkeit und die Bereitschaft, sich auf etwas einzulassen, das sich nicht nach den üblichen Maßstäben messen lässt.

Ich gestehe: leicht hatte ich es mit Ihrer Musik nicht.

Über weite Strecken klingt sie rau, sperrig und kompromisslos. Sie verweigert dem Hörer fast alles, was man gemeinhin mit Oper verbindet: eingängige Melodien, emotionale Wärme, musikalische Geborgenheit. Es gibt Momente, in denen man sich fragt, ob man zuhört oder gegen die Musik anarbeitet.

Und doch liegt genau darin ihre Kraft.

Denn Ihre Partitur will nicht verführen. Sie will verstehen. Sie beschreibt keine schöne Welt und keine romantischen Gefühle. Sie legt menschliche Abgründe offen, untersucht Macht, Begierde, Abhängigkeit und Selbsttäuschung mit einer Konsequenz, die bis heute das Publikum spaltet.

Während ich der Aufführung folgte, wurde mir zunehmend klar, dass Ihre Musik der Zwölftontechnik nicht gegen das Drama arbeitet, sondern aus ihm entsteht. Die Dissonanzen sind kein Selbstzweck. Die Unruhe, die Zerrissenheit, die ständige Spannung spiegeln die Welt wider, in der sich Lulu bewegt. Eine Welt voller Menschen, die einander benutzen, begehren, manipulieren und zerstören.

Ihre Lulu hat mich besonders beschäftigt.

Sie ist keine klassische Opernheldin. Sie liebt nicht selbstlos, sie opfert sich nicht auf und sucht keine Erlösung. Sie ist eine Überlebende. Eine Frau, die gelernt hat, die Erwartungen anderer für ihre eigenen Zwecke zu nutzen, und die am Ende dennoch an den Strukturen scheitert, die sie zuvor auszutricksen glaubte.

Gerade deshalb wirkt sie erstaunlich modern.

Man spürt, dass Sie in ihr weit mehr gesehen haben als die Skandalfigur, die Frank Wedekind einst erschuf. Sie wird bei Ihnen zu einer Figur voller Widersprüche, die sich jeder eindeutigen Deutung entzieht.

Die Männer um sie herum dagegen wirken erstaunlich vertraut. Eitel, selbstverliebt, besitzergreifend und vollkommen verwirrt, sobald eine Frau nicht die Rolle spielt, die sie ihr zugedacht haben.

Sie hätten vermutlich Ihre Stirn gerunzelt, wie aktuell das alles geblieben ist.

Vielleicht ist das überhaupt das Besondere an Ihrer Oper.

Sie gibt keine Antworten.

Sie zwingt ihr Publikum, selbst zu denken.

Als Kritiker macht mir das die Arbeit nicht einfacher. Man kann sich nicht auf die gewohnten Kategorien verlassen. Man verlässt das Theater nicht mit einer Melodie im Ohr, sondern mit Fragen im Kopf. Ich habe mich mehrfach dabei ertappt, sehnsüchtig an Verdi, Puccini oder auch nur an irgendeine Melodie zu denken. Stattdessen schickten Sie mich durch einen musikalischen Irrgarten aus Dissonanzen, Brüchen und Klängen.

Denn Ihre Musik will nicht gefallen. Sie will erkennen lassen.

Nicht alles daran habe ich geliebt, nicht alles habe ich vollkommen verstanden. Manche Passagen empfand ich als sehr anstrengend, manche als überfordernd. Ihr Werk ist nichts für Einsteiger und keine Oper für Kerzenschein, Rotwein und romantische Gefühle.

Aber was macht man mit einer Oper, die einen gleichzeitig begeistert und erschöpft?

Die man bewundert, ohne sie lieben zu können?

Die sicher bedeutend ist, obwohl man sie freiwillig nicht zum Entspannen auflegen würde?

Genau dort befindet sich Ihre Lulu.

Und deshalb endet diese Rezension, bevor sie überhaupt begonnen hat, mit einer Kapitulation.

Denn am Ende muss ich über die Nürnberger Aufführung schreiben: über die brillante Juliana Zara, die dieser rätselhaften Figur Kraft, Verletzlichkeit und enorme Bühnenpräsenz verleiht. Über Simon Neal, Martin Platz, Almerija Delic und ein Ensemble, das sich durch musikalisches Hochgebirge bewegt, als sei dies eine Spazierstrecke. Über Roland Kluttig und die Staatsphilharmonie Nürnberg, die diese Partitur nicht nur bewältigen, sondern tatsächlich zum Leben erwecken. Über Mathis Neidhardts stimmiges Bühnenbild und die Inszenierung von Jens-Daniel Herzog, die Wedekinds schwarzen Humor ernst nimmt.

Und schließlich muss ich über Sie schreiben.

Über einen Komponisten, der offenbar beschlossen hatte, dass Kunst nicht bequem sein muss. Sie gehören zu den wichtigsten Komponisten der Wiener Moderne. Ihre Musik wirkt oft streng gebaut, ist aber nie nur ein System. Man merkt, dass Sie nicht nur Regeln anwenden wollten, sondern etwas erzählen. Ihre Musik klingt deshalb nicht schön im klassischen Sinn, sondern direkt und manchmal sehr unbequem.

So verlasse ich Ihre Lulu nicht als begeisterter Anhänger jeder einzelnen Note.

Aber als jemand, der großen Respekt vor der Konsequenz, dem Mut und der künstlerischen Radikalität ihres Schöpfers gewonnen hat.

Nicht jeder Komponist schafft es, sein Publikum gleichzeitig zu faszinieren, zu verstören, zu überfordern und zu bilden.

Sie schon.

Ich werde Lulu vermutlich nie als Lieblingsoper bezeichnen.

Aber ich werde sie ebenso wenig vergessen können.

Und das ist vermutlich genau die Art von Sieg, die Ihnen gefallen hätte.

Mit herzlichen Grüßen

Ihr Marcel Eckerlein-Konrath

Review:
QUEENS ON STAGE

Stage Apollo Theater Stuttgart

von Marcel Eckerlein-Konrath

Was passiert, wenn man für einen Abend drei Künstlerinnen zusammenbringt, die andernorts jeweils allein das Highlight eines Musicalkonzerts wären?

Die Antwort darauf gab Queens on Stage im Stage Apollo Theater Stuttgart. Denn mit Willemijn Verkaik, Aisata Blackman und Marle Martens standen nicht einfach drei erfolgreiche Musicaldarstellerinnen auf der Bühne. Hier trafen drei Karrieren aufeinander, die jeweils für sich genommen bereits einen Konzertabend tragen könnten. Gemeinsam entwickelten sie eine Wucht, die man im deutschsprachigen Musicalbetrieb nur selten erlebt.

Dass der Abend ausgerechnet mit Queen beginnt, ist dabei mehr als nur ein Verweis auf die gemeinsame Vergangenheit der drei Sängerinnen als Killer Queens in We Will Rock You. Zu den markanten Bassläufen von Another One Bites the Dust betreten die Künstlerinnen nacheinander die Bühne. Das Publikum reagiert sofort mit Begeisterung. Don’t Stop Me Now folgt unmittelbar und formuliert gewissermaßen das Programm des Abends: Stillstand ist hier keine Option.

Überhaupt erweist sich das Konzept als klug durchdacht. Statt ausschließlich auf die bekannten Paraderollen der Beteiligten zu setzen, wagt das Konzert immer wieder Perspektivwechsel. Besonders gelungen ist der Block Sing Each Other’s Songs. Aisata Blackman übernimmt Dir gehört mein Herz aus Tarzan und beweist dabei, dass sie sich problemlos auch für die Rolle der Kala empfehlen könnte. Eine Figur, die sowohl Willemijn Verkaik als auch Marle Martens bereits auf der Bühne verkörpert haben.

Willemijn Verkaik wiederum macht aus I Have Nothing aus Bodyguard einen der ersten Höhepunkte des Abends. Ihre Interpretation bewegt sich auf jenem schmalen Grat zwischen technischer Perfektion und emotionaler Wahrhaftigkeit, den nur wenige Sängerinnen dauerhaft beherrschen. Jede Phrase sitzt, jede Steigerung entwickelt sich organisch. Das Ergebnis ist eine Gänsehautversion, die eindrucksvoll unterstreicht, warum Verkaik seit Jahren zu den bedeutendsten Musicaldarstellerinnen Europas zählt.

Marle Martens entscheidet sich mit Ich lass los für einen Titel, der unweigerlich mit Verkaik verbunden bleibt. Schließlich war sie die erste Elsa der deutschen Synchronfassung von Disneys Die Eiskönigin. Martens gelingt dabei das Kunststück, die bekannte Nummer nicht zu imitieren, sondern ihr einen eigenen Ton zu verleihen. Ihre klare, fokussierte Stimme trifft den Kern der Figur bemerkenswert präzise.

Zu den stärksten Momenten des ersten Teils zählt der anschließende Akustikblock. Verkaik verwandelt Céline Dions That’s The Way It Is in eine Sternstunde des Gesangs. Ohne große Gesten, nahezu beiläufig, entwickelt sie eine Intensität, die schließlich in stehenden Ovationen mündet. Es sind genau diese Momente, in denen große Bühnenpersönlichkeiten ihre Klasse zeigen: nicht durch Lautstärke, sondern durch Präsenz.

Auch Blackman überzeugt mit I Will Always Love You. Ihre Interpretation gewinnt zusätzliche Bedeutung durch ihre eigene Vergangenheit als Rachel Marron in Bodyguard in Stuttgart. Sie verzichtet auf vokale Effekthascherei und konzentriert sich stattdessen auf die emotionale Substanz des Liedes. Das Ergebnis ist berührend und glaubwürdig.

Überraschend originell gerät die Tango-inspirierte Version von Tot zu sein ist komisch aus Tanz der Vampire, bevor der erste Teil mit Mariah Careys Emotions endet. Als Terzett gesungen, wird die Nummer zur Demonstration musikalischer Präzision und beeindruckender Harmoniearbeit.

Besonders erfreulich ist die Repertoireauswahl. Neben bekannten Musicalklassikern finden sich immer wieder selten zu hörende Stücke. Das Duett Let Me Be Your Star aus Smash, gesungen von Verkaik und Blackman, gehört zweifellos dazu. Beide Stimmen ergänzen sich hervorragend und machen deutlich, welches Potenzial in diesem Material steckt.

Marle Martens setzt mit Heart of Stone aus Six ein weiteres Ausrufezeichen. Ihre Interpretation verbindet Popästhetik mit muskalischer Präzision und bestätigt ihren Ruf als eine der interessantesten jüngeren Stimmen der Branche.

Willemijn Verkaik bewegt sich anschließend wieder auf vertrautem Terrain. Zeig dich aus Frozen 2 und Frei und schwerelos aus Wicked erinnern an eine Karriere, die ihresgleichen sucht. Als erste deutschsprachige Elphaba schrieb sie Musicalgeschichte. Die Rolle sang sie nicht nur in Deutschland, sondern auch in den Niederlanden, am Broadway sowie am Londoner West End und wurde damit zu einer Ausnahmeerscheinung des internationalen Musicalbetriebs.

Umso berührender wirkt For Good. Gesungen wird die Nummer aus Wicked allerdings nicht von Verkaik selbst, sondern von Martens und Blackman. Gerade dadurch erhält das Lied eine neue Perspektive. Die zentrale Botschaft von Freundschaft und gegenseitiger Veränderung passt bemerkenswert gut zu diesem Abend.

Denn vielleicht ist genau das die eigentliche Stärke von Queens on Stage: das sichtbar ehrliche Verhältnis der drei Künstlerinnen zueinander. Konkurrenz scheint hier keine Rolle zu spielen. Stattdessen erlebt man drei Frauen, drei Freundinnen, die einander Raum geben, einander unterstützen und die Erfolge der anderen sichtbar genießen. In einer Branche, die oft genug von Vergleichen und Konkurrenzdenken lebt, besitzt diese Selbstverständlichkeit beinahe etwas Erfrischendes. Das ist Female Empowerment durch ud durch!

Wenn Willemijn Verkaik später scherzhaft fragt, warum sie eigentlich immer die Bösewichtinnen spielen müsse, ahnt das Publikum bereits, was folgt. Mit Rebecca und ihrer Mrs.-Danvers-Interpretation erinnert sie eindrucksvoll an ihre Wiener Zeit in diesem Musical. Kühl, kontrolliert und faszinierend bedrohlich gehört dieser Auftritt zu den stärksten szenischen Momenten des Abends.

Aisata Blackman darf schließlich noch einmal in jene Rolle zurückkehren, die sie endgültig in die erste Reihe des Genres katapultierte. Mit Nutbush City Limits und Proud Mary kehrt sie zu jener Rolle zurück, die sie in Stuttgart zu einem Publikumsliebling gemacht hat: Tina Turner. Die Energie, die sie dabei entfaltet, scheint den gesamten Saal mitzureißen.

Auch Lady Marmalade aus Moulin Rouge, Ich gehör nur mir (Elisabeth), Wer kann schon ohne Liebe sein aus Die Drei Musketiere und weitere Musicalklassiker fügen sich nahtlos in ein Programm ein, das trotz seiner Vielfalt erstaunlich geschlossen wirkt.

Wenn schließlich alle drei Künstlerinnen für Simply The Best gemeinsam auf die Bühne zurückkehren, wird der Songtitel beinahe programmatisch. Jede einzelne dieser Sängerinnen gehört seit Jahren zur Spitze ihres Fachs. Gemeinsam entfalten sie eine Qualität, die im deutschsprachigen Musicalbereich Ausnahmecharakter besitzt.

Zum Abschluss folgt Thank You For The Music aus Mamma Mia!. Es ist ein versöhnlicher, beinahe intimer Schlusspunkt nach einem Abend voller großer Stimmen und großer Emotionen.

Und so führt Queens on Stage letztlich zurück zur Ausgangsfrage: Was passiert, wenn man drei Künstlerinnen zusammenbringt, die anderswo jeweils den Hauptgrund für einen Konzertbesuch darstellen würden?

Der Abend beantwortet seine Ausgangsfrage selbst: Nicht Konkurrenz prägt ihn, sondern das seltene Zusammenspiel dreier Ausnahmestimmen, die sich nicht übertönen, sondern einander Raum lassen und dadurch ihre jeweilige Klangfarbe klarer und eindringlicher hervortreten lassen.

Review:
Götz Alsmann … bei Nacht

Stadttheater Fürth

von Marcel Eckerlein-Konrath

Woran denken Sie, wenn Sie den Namen Götz Alsmann hören? Vermutlich an Haartolle, Nadelstreifen, Jazzschlager, WDR-Spätabendfernsehen und diesen ganz speziellen Humor zwischen Bildungsbürgertum und Kalauer. Vielleicht auch an Zimmer frei!, an skurrile Musikwissenschaft und an einen Mann, der wirkt, als habe er sich irgendwann in den frühen 1960er-Jahren häuslich eingerichtet und beschlossen, dort auch zu bleiben.

Genau dieses Gefühl durchzieht sein Programm Bei Nacht. Alsmann präsentiert eine nostalgische Reise durch die deutsche Unterhaltungskultur zwischen Nachkriegsschlager, Jazz, Chanson und den geheimnisvollen Radiostunden der Kindheit. Immer wieder erzählt er von den Nächten am Transistorradio, vom heimlichen Lauschen der WDR-Sendungen und jener eigentümlichen Erwachsenenwelt, die für Kinder gleichzeitig faszinierend und unerreichbar schien.

Überhaupt lebt dieses Programm von Alsmanns Geschichten. Er springt von Brahms zu alten Friseursalons in Münster, von deutschen Synchronfassungen amerikanischer Filme zu vergessenen Schlagersängerinnen. Besonders liebevoll spricht er über Margot Hielscher, deren Nachtlied nun erstmals auf Schallplatte erscheint. Auch Greetje Kauffeld, die er seit über 20 Jahren persönlich kennt, wird mit ehrlicher Zuneigung gewürdigt. Aber genau dieses Festhalten an den sentimentalen Codes vergangener Jahrzehnte macht den Abend auch so eigentümlich authentisch. Alsmann spielt keinen Retro-Entertainer: er ist einer.

Das eigentliche Thema des Albums habe sich, erzählt er, erst während der Liedauswahl herauskristallisiert. Titel wie Die Nacht, die Musik und dein Mund, Nachts sind die Straßen so leer oder Tränen um Mitternacht verbindet diese melancholische Nachtstimmung, die sich wie ein roter Faden durch den Abend zieht. Dazu kommen Stücke wie die deutsche Version von Yesterday, Hildegard Knefs In dieser Stadt oder später als Zugabe Sag mir Quando, sag mir wann, das den Saal endgültig in eine beschwingte Abendgala verwandelt. All diese Lieder wirken wie Fragmente einer vergangenen Bundesrepublik, in der Bars noch Nachtlokale hießen und Sehnsucht grundsätzlich mit Streichern unterlegt wurde.

Musikalisch bewegt sich das alles auf höchstem Niveau. Gemeinsam mit Altfrid M. Sicking (mit traumwandlerischer Sicherheit an Vibrafon und Xylofon), Ingo Senst am Kontrabass, Dominik Hahn am Schlagzeug und Markus Paßlick an der Percussion erschafft Alsmann einen federnden, eleganten Sound zwischen Jazzclub, Tanztee und Filmmusik der Wirtschaftswunderjahre.

Und doch gehört zur Wahrheit dieses Abends auch, dass manche Pointen und manche Weltsicht heute ziemlich aus der Zeit gefallen wirken. Gerade das Frauenbild, das sich immer wieder durch Moderationen und Liedtexte zieht, stammt hörbar aus einer anderen Epoche: die geheimnisvolle schöne Frau, der souveräne Herr mit Hut und Haltung. Natürlich funktioniert ein Teil davon als augenzwinkernde Hommage an vergangene Unterhaltungskultur. Trotzdem hätte manchmal schon der kleine Perspektivwechsel gereicht: die Frau sitzt am Steuer und der Mann daneben, um aus Nostalgie einen zeitgemäßen Kommentar zu machen, statt alte Rollenbilder einfach weiterzuerzählen.

Auch der Humor bewegt sich gelegentlich auf einem schmalen Grat zwischen charmant altmodisch und überholt. Aber Alsmann besitzt dabei eine seltene Fähigkeit: Selbst wenn man innerlich widerspricht, hört man ihm weiter gerne zu. Vielleicht weil er nie zynisch wirkt. Sondern wie jener etwas spezielle, leicht skurrile Onkel auf Familienfeiern, dessen Ansichten man nicht immer teilt, den man aber trotzdem ins Herz geschlossen hat.

Wer Zimmer frei! kennt, erkennt auch hier sofort den vertrauten Alsmann-Kosmos: Bildung und Blödsinn, Feuilleton und Kalauer, Hochkultur und Hafenspelunke liegen nur wenige Takte auseinander. Genau darin liegt der Reiz dieses Abends. Bei Nacht ist nostalgisch, eigenwillig, oft herrlich absurd, manchmal völlig aus der Zeit gefallen: aber immer getragen von echter Liebe zur Musik.

Review:
LES BALLETS ACTUELS

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Mit Les Ballets Actuels setzt das Staatstheater Nürnberg seine erste Spielzeit des Ballet of Difference fort. Zukunft, Vergangenheit, Gegenwart: Richard Siegals Nürnberger Compagnie denkt Ballett nicht als verstaubte Kunstform, sondern als vibrierenden Zustand permanenter Transformation. Der Abend gerät dabei weniger zur theoretischen Standortbestimmung als zu einem physischen Kraftakt von bemerkenswerter Intensität.

Was zunächst auffällt, ist die enorme körperliche Präsenz dieses Ensembles. Diese Tänzerinnen und Tänzer besitzen nicht nur technische Präzision, sondern eine überbordene Bewegungsenergie. Kaum ein Moment wirkt dekorativ oder selbstverliebt. Stattdessen dominiert ein permanenter Drang nach Vorwärtsbewegung, nach Expansion, nach Überwindung körperlicher Grenzen – ganz im Sinne des Whitman-Zitats im Programmheft: Drang, Drang und Drang. Genau dieser Impuls durchzieht den gesamten Abend.

Bemerkenswert ist dabei die Struktur des Programms. Die drei Teile, choreografiert von Justin Peck, Kirsten Wicklund und Richard Siegal, werden jeweils durch Pausen voneinander getrennt. Das klingt zunächst nach Fragmentierung, erweist sich aber als kluge dramaturgische Entscheidung. Der Abend bleibt dadurch erstaunlich kurzweilig. Jede Choreografie erhält ihren eigenen Resonanzraum; Ermüdung stellt sich nie ein. Statt eines ermattenden Ballettmarathons entsteht ein rhythmisierter Abend, der dem Publikum Gelegenheit gibt, Eindrücke zu sortieren und sich emotional neu aufzuladen.

Den stärksten emotionalen Sog entwickelt dabei Justin Pecks Hurry Up, We’re Dreaming zur Musik von M83. Peck gelingt damit zeitgenössisches Ballett, das modern wirkt, ohne seine Emotionalität hinter Ironie zu verstecken. Die Sneakers statt Spitzenschuhen verändern dabei die gesamte Dynamik des Körpers. Die Tänzer gleiten nicht, sie stoßen sich ab, brechen Richtungen abrupt, suchen Bodenhaftung statt Entrückung. Dadurch entsteht eine urbane Nervosität, die hervorragend zur sphärisch aufgeladenen Musik passt.

Vor allem aber entfaltet das Ensemble hier eine fast hypnotische Gruppenenergie. Immer wieder bilden sich flüchtige Gemeinschaften, lösen sich Paare voneinander, entstehen neue Konstellationen. Der Atem wird zum choreografischen Motor. Man spürt förmlich, wie die Compagnie gemeinsam Spannung aufbaut und wieder freisetzt. Gerade in den beiden zentralen Pas de deux gelingt eine intensive Balance aus Nähe und Isolation. Peck interessiert sich weniger für klassische romantische Erzählungen als für fragile menschliche Verbindungen in einer beschleunigten Gegenwart.

Kirsten Wicklunds Overcast setzt dazu einen bewussten Kontrast. Wo Peck fließende Gemeinschaftsräume entwirft, arbeitet Wicklund stärker mit Reibung, Verdichtung und Widerstand. Ihre Choreografie besitzt etwas Rohes, mitunter fast Unruhiges. Besonders faszinierend ist der Umgang mit Partnerarbeit. Die traditionellen Geschlechterhierarchien des klassischen Balletts werden nicht demonstrativ dekonstruiert, sondern beiläufig aufgehoben. Hebungen entstehen nicht aus Dominanz, sondern aus gegenseitigem Vertrauen und gleichberechtigter Kraftverteilung.

Gerade hier zeigt sich die außerordentliche Qualität des Nürnberger Ensembles. Die Tänzerinnen und Tänzer verfügen über enorme physische Kontrolle, aber ebenso über die Fähigkeit, Verletzlichkeit sichtbar zu machen. Wicklund interessiert sich sichtbar für Körper an ihren Belastungsgrenzen. Immer wieder entstehen Bilder, in denen Muskeln zittern, Gleichgewichte kippen oder Bewegungen fast kollabieren. Doch genau daraus gewinnt Overcast seine Vitalität. Die Choreografie feiert nicht Perfektion, sondern das Risiko.

Richard Siegals Beitrag schließlich verdichtet die zentralen Themen des Abends noch einmal: Generation, Gegenwart, kollektive Identität. Die Verwendung von My Generation besitzt dabei durchaus programmatische Kraft. Das berühmte Hope I die before I get old erscheint hier nicht nur als nostalgische Rockreferenz, sondern als Kommentar auf eine Gesellschaft permanenter Selbstneuerfindung. Siegal interessiert sich für Körper im Spannungsfeld zwischen Individualität und Gruppendruck, zwischen Exzess und Kontrolle.

Dabei gerät der Abend nie in die Falle theoretischer Überfrachtung. Trotz aller Diskurse über Gegenwart, Identität oder gesellschaftliche Transformation bleibt Les Ballets Actuels vor allem sinnliches Theater. Das Publikum reagierte entsprechend euphorisch. Bereits nach den einzelnen Teilen gab es starken Szenenapplaus, am Ende schließlich beinahe enthusiastische Ovationen. Und tatsächlich wirkt diese Begeisterung keineswegs höflich oder pflichtschuldig. Man spürte im Saal deutlich, dass diese Compagnie ihr Publikum gefunden hat.

Das vielleicht Bemerkenswerteste an diesem Abend ist jedoch, wie selbstverständlich hier Hochkultur und Zeitgenossenschaft zusammenfinden. Niemand versucht, Ballett künstlich cool zu machen. Stattdessen entsteht Modernität aus der Bewegung selbst, aus den Körpern, aus Rhythmus, Atem und Energie. Genau darin liegt die Stärke dieses Abends und vielleicht auch die große Stärke des Nürnberger Ballet of Difference insgesamt: Es versteht Gegenwart nicht als Behauptung, sondern als Zustand permanenter Bewegung.

Review:
2. EXKURSIONSKONZERT Johannes Brahms:
Sinfonie Nr. 4

Staatsphilharmonie Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Im Zentrum des 2. Exkursionskonzertes der Staatsphilharmonie Nürnberg stand die Sinfonie Nr. 4 von Johannes Brahms. Dirigiert und sympathisch erläutert wurde das Werk von Generalmusikdirektor Roland Böer, der an diesem Tag nicht nur als musikalischer Leiter, sondern als Erzähler, Vermittler und leidenschaftlicher Anwalt der Musik fungierte.

Schon die ersten Minuten zeigten, warum dieses Exkursionsformat so außergewöhnlich funktioniert. Böer begrüßte das Publikum herzlich, gratulierte charmant allen Müttern zum Muttertag, während in diesem Moment mitten im Saal ein Handy laut klingelte. Eine jener Situationen, die in klassischen Konzerten sonst meist peinlich erstarren. Doch Böer reagierte blitzschnell trocken und mit entwaffnendem Humor: Ist das Ihre Mutter? Der Saal lachte. Die Spannung war sofort gelöst. Genau darin zeigte sich bereits eine entscheidende Qualität eines großen Dirigenten: Autorität ohne Distanz.

Denn die Aufgabe eines Dirigenten erschöpft sich nicht im Schlagen eines Taktes. Ein großer Dirigent ordnet Klang, Energie und Emotion. Er macht aus vielen hervorragenden Einzelmusikern einen atmenden Organismus. Und vor allem: Er vermittelt Haltung. Roland Böer besitzt diese seltene Fähigkeit, analytische Schärfe und emotionale Unmittelbarkeit miteinander zu verbinden. Seine Werkeinführung geriet nie zur akademischen Vorlesung, sondern blieb lebendige Kommunikation. Er sprach nicht über Brahms wie ein Musikwissenschaftler von außen, sondern hörbar aus dem Inneren der Partitur heraus.

Dabei war faszinierend, wie er Brahms’ vierte Sinfonie entmystifizierte, ohne ihr Geheimnis zu zerstören. Ausgehend von den berühmten drei Anfangstönen zeigte Böer, wie Brahms aus minimalstem Material ein symphonisches Universum erschafft. Immer wieder führte er Motive vor, ließ einzelne Instrumentengruppen antworten, zerlegte Passagen und setzte sie neu zusammen. Plötzlich hörte man diese Musik nicht mehr als monumentalen romantischen Block, sondern als fein konstruiertes Gewebe aus Linien, Rhythmen und Verwandlungen.

Besonders eindrucksvoll gelang dies beim ersten Satz. Böer erklärte die scheinbar simple melodische Bewegung, die von Zeitgenossen sogar verspottet wurde. Der ironische Wiener Kommentar des Publikums ihm [Brahms] fällt nichts mehr ein wurde dabei nicht bloß zur Anekdote, sondern zur Einladung, genauer hinzuhören. Tatsächlich entwickelte die Staatsphilharmonie Nürnberg aus diesen kleinen motivischen Keimzellen eine enorme dramatische Sogwirkung. Gerade die Reduktion des Materials machte die spätere emotionale Explosion umso stärker.

Und was für ein Klangkörper dieses Orchester an diesem Tag war! Die tiefen Streicher entfalteten einen dunklen, warmen und zugleich hochkonzentrierten Klang. Die Holzbläser zeichneten ihre Linien mit kammermusikalischer Präzision nach, während das Blech immer dann aufstrahlte, wenn Brahms’ Musik ihren trotzigen, heroischen Charakter entwickelte. Nie wirkte das laut um des Effekts willen. Selbst in den großen Steigerungen blieb der Klang kontrolliert und durchsichtig.

Hier zeigte sich die kongeniale Verbindung zwischen Dirigent und Orchester. Böer vertraut seinem Ensemble hörbar. Er zwingt ihm keine künstliche Interpretation auf, sondern formt gemeinsam mit den Musikern Spannungsräume. Ein guter Dirigent erkennt, wann er führen muss und wann er loslassen darf. Genau dieses Wechselspiel war während des gesamten Konzerts spürbar.

Besonders stark geriet der Moment, als Böer die sogenannte Scheinreprise erklärte, jenes musikalische Täuschungsmanöver, bei dem Brahms scheinbar zum Anfang zurückkehrt, nur um die eigentliche Entwicklung erst beginnen zu lassen. Man hörte danach tatsächlich anders. Plötzlich wurde diese Musik zu einem psychologischen Drama voller Erwartung, Irritation und Widerstand. Böers Beschreibung des kollektiven Seufzens nach den gewaltigen Spannungen des ersten Satzes fand im Orchester eine beinahe körperliche Entsprechung. Dieser schillernde Akkord kurz vor der Reprise, von Böer augenzwinkernd mit der Batman-Filmmusik verglichen, klang tatsächlich unheimlich modern.

Der zweite Satz offenbarte dann eine ganz andere Welt. Böer sprach über Kirchentonarten, über das Phrygische, über jene seltsame Fremdheit, die diesen Satz von Anfang an umweht. Und tatsächlich: Die Staatsphilharmonie fand hier einen geradezu archaischen Klang. Die Pizzicati der Streicher wirkten fast harfenartig, darüber schwebten die melodischen Linien der Bläser wie Erinnerungen aus einer anderen Zeit. Brahms erschien hier nicht als saturierter Spätromantiker, sondern als Suchender, der alte Klangwelten in etwas vollkommen Eigenes verwandelt.

Großartig war auch, wie Böer biografische Episoden einfließen ließ. Die Geschichte vom Brand unter Brahms’ Wohnung, während dessen der Komponist lieber beim Löschen half als sein Manuskript zu retten, verlieh der Musik plötzlich menschliche Erdung. Man verstand besser, warum diese Sinfonie trotz aller Melancholie nie sentimental wirkt. In ihr steckt Haltung. Trotz. Entschlossenheit.

Der dritte Satz explodierte schließlich förmlich vor Energie. Das Allegro giocoso wurde unter Böers Leitung zu einem Triumph rhythmischer Präzision. Die Pauken attackierten scharf und federnd, die Streicher spielten mit jugendlicher Angriffslust, und die Blechbläser setzten leuchtende Akzente, ohne je grob zu wirken. Gerade hier zeigte sich die enorme Qualität der Staatsphilharmonie Nürnberg als flexibler Klangkörper: kraftvoll, aber niemals schwerfällig.

Das Finale schließlich geriet zum eigentlichen Höhepunkt des Abends. Böer erklärte zuvor die barocke Form, die Idee der Variationen über einem festen Bassmodell, und schlug den Bogen von Johann Sebastian Bach bis zu Ludwig van Beethoven. Doch im eigentlichen Vortrag wurde all dies zur existenziellen Erfahrung. Die düsteren Posaunenklänge hatten etwas Feierliches, beinahe Sakrales. Gleichzeitig arbeitete Böer jene konstruktive Modernität heraus, die später Arnold Schönberg so faszinierte, dass er Brahms den Fortschrittlichen nannte.

Vor allem die letzte Variation entwickelte eine erschütternde emotionale Intensität. Die Musik schien sich selbst immer weiter anzutreiben, die Akzente wurden schärfer, die Spannung unerbittlicher. Kein triumphaler Schluss, sondern ein Ende voller Härte, Größe und existenzieller Wahrheit.

Das Publikum erlebte nicht nur eine Aufführung, sondern eine Begegnung mit dem Inneren dieser Symphonie. Genau darin liegt die Stärke des Exkursionskonzert-Formats: Es nimmt die Musik ernst, ohne sie zu mystifizieren. Es vertraut darauf, dass Zuhörer bereit sind, sich auf komplexe Zusammenhänge einzulassen, wenn diese lebendig vermittelt werden.

Und so blieb am Ende vor allem ein Eindruck: wie zeitlos gegenwärtig Brahms wirken kann, wenn ein Dirigent nicht bloß interpretiert, sondern erzählt, denkt und atmet mit der Musik. Roland Böer gelang dies gemeinsam mit der Staatsphilharmonie Nürnberg auf eindrucksvolle Weise. Dieses Konzert war ein leidenschaftliches Plädoyer dafür, dass große Kunst gerade dann lebendig wird, wenn man tief in sie eindringt und ihr neu und frisch begegnet.

Review:
ARD SOUNDS FESTIVAL

Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Mit dem Launch der neuen Plattform ARD Sounds, die Podcasts, Hörspiele und Radioprogramme erstmals zentral in einer App vereint, ging zugleich das erste ARD Sounds Festival an den Start. Perspektivisch soll das Festival jährlich von wechselnden ARD-Landesrundfunkanstalten ausgerichtet werden: den Anfang machte nun der Bayerische Rundfunk in Nürnberg.

An vier Tagen stand dort das Erzählen mit Klang, Stimme und Atmosphäre im Mittelpunkt. Nürnberg erwies sich dafür als naheliegender Austragungsort: Der BR konnte auf die Erfahrungen seiner bisherigen Podcastfestivals aufbauen und schuf damit einen Rahmen, in dem Audio nicht nur konsumiert, sondern unmittelbar erlebt werden konnte. Für Thomas Hinrichs, Programmdirektor Information des BR, zeigt sich darin vor allem die große Bandbreite und Publikumsnähe des Mediums.

Das Festival verstand sich dabei nicht nur als klassische Podcastveranstaltung. Es war zugleich Branchentreff, Live-Bühne, Begegnungsort und Experimentierfläche für neue Formen des Audio-Erzählens. Zwischen Künstlerhaus, Z-Bau und zahlreichen weiteren Spielorten entstand in Nürnberg für einige Tage ein eigener akustischer Kosmos: voll besetzte Säle, spontane Gespräche, lange Schlangen vor den Bühnen – und ein Publikum, das bereit war, über Stunden aufmerksam zuzuhören.

Podcasts sind längst mehr als ein Nebenbei-Medium. Gerade darin liegt ihre eigentliche kulturelle Bedeutung. Sie begleiten den Alltag nicht nur – sie strukturieren ihn. Menschen hören Podcasts beim Pendeln, Putzen, Joggen, Einschlafen oder Kochen. Anders als Film oder Social Media verlangen sie keine vollständige visuelle Aufmerksamkeit. Sie drängen sich nicht auf. Podcasts schaffen Nähe, ohne physisch anwesend zu sein. Vielleicht liegt genau darin ihr Erfolg: Sie simulieren Gesellschaft in einer zunehmend fragmentierten Alltagswelt.

Man flieht mit ihnen nicht einfach aus dem Alltag. Man integriert sie bewusst in ihn. Der Podcast ersetzt heute oft das Radio, manchmal sogar Gespräche. Er ist Hintergrund und Intimität zugleich. Während Musik emotionalisiert und Fernsehen absorbiert, erzeugen Podcasts etwas Drittes: das Gefühl, an einem Gespräch teilzunehmen. Das Publikum konsumiert nicht nur Inhalte, sondern entwickelt Beziehungen zu Stimmen.

Besonders deutlich wurde das beim Live-Auftritt des Podcasts Too Many Tabs im Künstlerhaus. Caro Worbs und Miguel Robitzky funktionieren als Duo deshalb so gut, weil ihre Dynamik nicht gespielt wirkt. Sie moderieren nicht für ein Publikum, sondern mit ihm. Zwischen absurden Internetfunden, spontanen Reaktionen und präzisem Timing entstand ein Abend, der weniger Show als kontrolliertes Chaos war.

Caro Worbs brachte Tabs über die Trennung der A-cappella-Band Wise Guys mit: ein Thema zwischen Nostalgie, schrägem Witz und popkultureller Fassungslosigkeit. Miguel Robitzky dagegen widmete sich einem Kandidaten aus der TV Show Das perfekte Dinner, der seine Mitstreiter mit fragwürdigen Fischkreationen irritierte. Das hätte leicht in reine Internet-Schnipsel-Komik abrutschen können. Stattdessen entwickelte sich daraus eine erstaunlich präzise Beobachtung darüber, wie Reality-TV und Meme-Kultur heute funktionieren: Menschen schauen längst nicht mehr nur wegen Perfektion zu, sondern wegen Kontrollverlust, Fremdscham und Improvisation.

Schön auch der Moment mit Mara aus dem Publikum. Die junge Schülerin berichtete von einem Referat über den Podcast. Auf die Frage, wie lange es gedauert habe, antwortete sie trocken: 15 Minuten. Caro Worbs konterte sofort: Das deckt ja die über 170 Folgen ganz wunderbar ab. Ironie, Timing, Publikumseinbindung: genau diese scheinbar kleinen Momente machten den Abend so lebendig. Dass Mara dafür eine 1 bekommen hatte, machte die Pointe nur besser.

Deutlich ernster wurde es bei der Vorstellung der Peter Thiel Story. Der Podcast zeichnet das Leben von Peter Thiel nach: Mitgründer von PayPal, Investor bei Facebook und eine der ideologisch einflussreichsten Figuren des Silicon Valley. Thiel steht für eine Tech-Elite, die Fortschritt nicht mehr demokratisch denkt, sondern strategisch. Der Podcast arbeitet weniger mit simpler Dämonisierung als mit der Frage, wie libertäre Tech-Ideologien Politik, Überwachung und Macht verändern.

Interessant war dabei vor allem die Ankündigung des kommenden Podcasts über OpenAI und Sam Altman. Nach dem enormen Erfolg von ChatGPT soll die Geschichte der KI-Revolution erzählt werden: vom kleinen Forschungslabor zum milliardenschweren Technologieimperium. Dass ausgerechnet die Macher der Peter Thiel Story dieses Projekt übernehmen, ergibt Sinn. Denn beide Themen hängen zusammen: Machtverschiebung durch Technologie, die Konzentration von Einfluss in privaten Unternehmen und die Frage, wie viel Kontrolle Gesellschaften an wenige Tech-Akteure abgeben.

Besonders stark funktionierte auch die Live-Ausgabe von Fuck you very very much mit Markus Kavka und der Musikerin Mine als Gast. Das Format beschäftigt sich mit den größten Beefs der Musikgeschichte – und an diesem Abend mit der toxischen Bruderbeziehung von Oasis und Liam Gallagher und Noel Gallagher.

Was zunächst wie reine Pop-Anekdotensammlung wirkte, entwickelte schnell eine größere Dimension. Die Geschichte der Gallagher-Brüder wurde zur Erzählung über Männlichkeit, Gewalt, Öffentlichkeit und Selbstzerstörung. Immer wieder ging es um die Frage, warum wir als Publikum solchen Konflikten fasziniert folgen. Ist es noch Rock’n’Roll oder längst emotionales Reality-TV? Genau darin lag die Stärke des Formats: Die Hosts erzählten nicht einfach Chronologien nach, sondern analysierten die Mechanismen dahinter: die Vermarktung von Eskalation, die Sehnsucht nach Authentizität und die bizarre Dynamik von Hass und Bruderliebe.

Die Anekdoten – abgesagte Konzerte, Schlägereien, zertrümmerte Beziehungen, Pflaumenwürfe, öffentliche Demütigungen – waren dabei oft absurd komisch. Gleichzeitig zeigte der Abend aber auch, wie Oasis nicht trotz ihrer Konflikte zur Legende, sondern auch wegen ihnen wurden.

Fast wohltuend entschleunigt wirkte dagegen Kein Mucks! mit Bastian Pastewka und Lina Kokaly. Hier ging es um alte Kriminalhörspiele aus den Archiven der ARD – also um Stimmen, Geräusche und Erzählweisen aus einer anderen Medienepoche. Der Abend zeigte eindrucksvoll, warum Podcasts eigentlich die logische Fortsetzung der Hörspieltradition sind. Beide Formate leben von Konzentration, Atmosphäre und der Macht der Stimme.

Pastewka sprach mit fast archäologischer Begeisterung über alte Hörspielaufnahmen, über raschelnde Manuskripte, verrauschte Tonspuren und Schauspieler, die noch mit echter körperlicher Präsenz sprachen. Redakteurin Lina Kokaly wiederum erklärte, wie aufwendig die Rechteklärung und Recherche hinter den Folgen ist. Besonders spannend war dabei die Erkenntnis, dass viele moderne Podcasts im Kern wieder etwas sehr Altes tun: Menschen hören Geschichten. Lange, konzentriert und oft erstaunlich geduldig.

Genau das war vielleicht die eigentliche Erkenntnis dieses Festivals. Podcasts gelten oft als modernes Medium, dabei knüpfen sie an uralte kulturelle Formen an: Lagerfeuer, Radio, mündliche Erzählung. Nur die technische Umgebung hat sich verändert.

Das erste ARD Sound Festival zeigte deshalb nicht nur die Popularität von Podcasts. Es zeigte auch, warum sie bleiben werden. Weil sie sich in den Alltag einschreiben, ohne ihn komplett zu verdrängen. Weil sie Nähe erzeugen in einer zunehmend vereinzelten Welt. Und weil Menschen offenbar weiterhin ein fundamentales Bedürfnis haben, Stimmen zuzuhören, die ihnen Geschichten erzählen. Im kommenden Jahr übernimmt dann der SWR und wird nach Mannheim zum ARD Sound Festival einladen. Der genaue Termin steht noch nicht fest.

Review:
LARS EIDINGER Hauspostille

Stadtheater Fürth

von Marcel Eckerlein-Konrath

Der Greenscreen ist eine Lüge im Dienst der Wahrheit. Im Filmstudio steht er dort, wo später die Welten von Drachen, Galaxien und fremden Planeten sein soll. Was auf ihm zusehen ist, zählt vorläufig nicht: Er ist ein Nichts, das zum Alles werden muss. Bertolt Brecht hätte dieses Bild gemocht. Der Meister des epischen Theaters misstraute der Illusion auf ähnliche Weise: Zeig die Konstruktion, sagte er, mach das Gemachte sichtbar, damit das Publikum nicht vergisst, dass es denkt. Die giftgrüne Greenscreen-Wand, die im Stadttheater Fürth die Hintergrundfolie für Lars Eidingers Abend mit Brechts Hauspostille bildet, ist also mehr als ein Bühnenbild: sie ist ein ästhetisches Bekenntnis. Hier wird nicht Welt simuliert. Hier wird gearbeitet.

Und Lars Eidinger arbeitet.

Er tritt in einem grauen Anzug auf, der eine Nummer zu großgeraten scheint. Die Kontrastwirkung vor dem Neongrün ist kalkuliert. Eidinger taxiert sein Publikum bevor er mit der Sprache loslegt. Was dann folgt, ist konzentrierter Textvortrag als physische Handlung: Er zieht die Lyrik durch den Körper wie einen langsamen Atemzug: kontrolliert, tastend bewusst, mit dem Wissen um die Morbidität des Vergnügens. Die Hauspostille, 1927 erschienen, ist Brechts frühes Meisterwerk der provokanten Verfremdung. Der Titel parodiert fromme Andachtsbücher; die Kapitelüberschriften Bittgänge, Chroniken, Tagzeiten der Abgestorbenen, imitieren die Architektur religiöser Erbauungsliteratur, um deren Inhalte ins Gegenteil zu verkehren. Brecht feiert die Geknechteten und Gefallenen, er säuft mit den Ausgehobenen und weidet sich an der schaurigen Schönheit des Morbiden. Jakob Apfelböck, der kalt die eigenen Eltern tötet und dann ungehrührt den Alltag fortsetzt, Mordlust, Geilheit, Gier, rohe Gewalt: Das Bürgerliche wird tabulos durchleuchtet und seine Scheinheiligkeit lustvoll entlarvt.

Eidinger rezitiert aus diesem Fundus mit der Sicherheit eines Schauspielers, der die Grenze zwischen Interpretation und Verkörperung kennt und lustvoll überschreitet. Er folgt in weiten Teilen der Kapitelstruktur der Hauspostille, ergänzt das Programm jedoch um Werke, die nicht zu ihr gehören – darunter die Seeräuber-Jenny und die Ballade Wovon lebt der Mensch? aus der Dreigroschenoper, beide mit Musik von Kurt Weill. Diese Einschübe sind klug gewählt: Wo die Hauspostille im existenziellen Abseits verharrt, öffnen die Songs der Dreigroschenoper den Blick auf die strukturelle Gewalt einer amoralischen Gesellschaftsordnung. Das Überleben unter unmöglichen Bedingungen wird nicht beklagt, sondern seziert.

Musikalisch begleitet Hans-Jörn Brandenburg den Abend an Klavier und Harmonium, die vor der Greenscreen-Wand gleichsam aufgebahrt sind. Brandenburg, der bei Helmut Lachenmann studierte und später für Frank Castorf, George Tabori und Robert Wilson Bühnenmusiken schrieb, bedient die gesamte Palette der Tonfarben dieser Instrumente mit stilsicherer Kreativität. Die Musik unterstreicht, verdichtet, kontrastiert: sie sucht nicht die Illustration, sondern das Gespräch mit dem Text.

Der Gedanke, der sich durch diesen Abend zieht, ist der eines bewusst gesetzten Mangels: als wäre das Weglassen selbst das eigentliche künstlerische Mittel. Weniger Dauer, weniger Erklärung, weniger Halt – und gerade daraus entsteht eine eigentümliche Spannung, die bis zuletzt nicht ganz aufgelöst wird. In dieser Umgebung tritt Lars Eidinger auf mit einer bemerkenswerten Strenge sich selbst gegenüber. Sein Spiel lebt weniger von emotionalen Ausbrüchen als von kontrollierter Präzision. Er spricht die Texte mit einer Konzentration, die fast asketisch wirkt, und lässt den Worten Raum, sich zu entfalten.

Und doch bleibt der Eindruck, dass diesem Abend an manchen Stellen etwas fehlt. Nicht in der handwerklichen Qualität, denn die ist unbestreitbar hoch, sondern in der Rahmung. Brecht ist ein Autor, dessen Texte stark aus biografischen und politischen Erfahrungen heraus entstanden sind. Ein paar gezielte Einordnungen oder persönliche Kommentare zu Entstehung und Hintergrund hätten dem Publikum zusätzliche Orientierung geben können. Gerade bei einem so kompromisslosen Material hätte das den Zugang erleichtert.

Interessanterweise kommt diese Öffnung erst ganz am Ende. Nach der letzten Zugabe tritt Eidinger einen Schritt aus der Rolle heraus und wendet sich direkt an die Zuschauer. Er bedankt sich ausdrücklich für die Konzentration und die Bereitschaft, sich auf diesen Abend einzulassen. Dabei macht er deutlich, dass Theater für ihn nicht nur Darstellung, sondern Begegnung ist. Er spricht darüber, wie wichtig das Publikum für den Abend sei und dass Unterhaltung immer ein gemeinsamer Prozess ist und nicht allein von der Bühne ausgeht.

In diesem Zusammenhang zitiert er einen Gedanken von David Lynch: Die Intelligenz in einem Raum ist größer als die Summe der Anwesenden. Das Publikum reagiert mit einem Lachen, aber der Satz entfaltet Wirkung. Eidinger führt ihn weiter aus und beschreibt Theater als einen Ort, an dem etwas entstehen kann, das größer ist als alle Beteiligten. Etwas, das nur möglich wird, wenn Menschen sich gemeinsam auf einen Moment konzentrieren. Seine Worte wirken nicht belehrend, sondern beinahe dankbar. Er sagt, es sei keine Selbstverständlichkeit, dass Menschen sich einem solchen Abend aussetzen und zuhören. Und er formuliert einen Gedanken, der fast wie eine kleine Definition des Theaters klingt: Man komme hierher, um sich selbst zu begegnen.

Gerade dieser Moment lässt den Abend in einem anderen Licht erscheinen. Rückblickend wirkt die Strenge der vorherigen Szenen weniger wie Distanz, sondern eher wie Vorbereitung auf diese gemeinsame Erfahrung. Man versteht besser, warum Brecht das Publikum nie nur als Konsument sah, sondern als aktiven Teil des Geschehens.

Gleichzeitig bleibt ein weiterer Eindruck bestehen: Der Abend ist schlicht sehr kurz. Nach gut einer Stunde endet etwas, das in seiner Intensität durchaus noch Raum für Erweiterung gehabt hätte. Besonders im Mittelteil hätte man sich mehr Atem gewünscht: vielleicht zusätzliche Texte, vielleicht auch persönliche Einordnungen, die früher einsetzen und nicht erst am Schluss auftauchen.

Hinzu kommt ein Spannungsfeld, das bei Eidinger stets mitschwingt: Er ist ein Darsteller mit enormer Präsenz, einer der präzisesten Schauspieler seiner Generation. Doch gerade diese Stärke führt manchmal dazu, dass neben Brecht auch die Persönlichkeit des Interpreten stark in den Vordergrund rückt. Das ist faszinierend, aber es verändert den Fokus: Man hört nicht nur Brecht, man beobachtet auch Eidinger beim Umgang mit Brecht.

Der Schluss bringt eine überraschende Wendung. Nach all den düsteren Bildern und der sprachlichen Kälte taucht ein Moment von Versöhnlichkeit auf. Eidinger singt die Kinderhymne von 1950, jener demokratische Gegenentwurf zur deutschen Nationalhymne, den Hanns Eisler im selben Jahr vertonte, entfaltet nach sprichwörtlicher Dunkelheit eine unerwartete Wärme. Eidinger lässt sie nahtlos in einen Ausschnitt aus John Lennons Imagine übergehen: You may say I’m a dreamer, but I’m not the only one. Dieser Übergang wirkt fast wie ein vorsichtiger Hoffnungsschimmer nach einer langen Reihe düsterer Visionen. Kein pathetischer Schluss, sondern eher ein leises Angebot, das Publikum mit einem Rest Zuversicht zu entlassen.

So kehrt am Ende der Gedanke zurück, mit dem alles begann: Dieser Abend arbeitet mit dem Prinzip des Weglassens. Er reduziert, konzentriert, verzichtet auf vieles, was anderen Abenden Sicherheit geben würde. Das macht ihn in vielen Momenten stark und eindringlich. Gleichzeitig sorgt genau diese Reduktion dafür, dass ein Gefühl von Unvollständigkeit bleibt. Man verlässt das Theater mit Respekt vor der Leistung, beeindruckt von der Präzision, aber auch mit dem leisen Wunsch, dieser Abend hätte sich selbst ein wenig mehr Zeit und Offenheit gegönnt. Aber vielleicht ist dies auch der Grund, warum man ihn verlässt, ohne vollständig erfüllt zu sein.

Review:
DER FREISCHÜTZ

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es gibt Bilder, die man nicht mehr loswird. Seit dem russischen Überfall auf die Ukraine 2022 hat sich unsere Vorstellung von Krieg radikal verändert. Drohnen gehören inzwischen zum Alltag moderner Gefechte; ferngesteuerte FPV-Drohnen richten dort einen großen Teil der materiellen Schäden an und kosten zahllose Menschenleben. Militärische Strategen sprechen längst davon, dass dieser Krieg zu einer Art Testfeld für neue, zunehmend autonome Waffensysteme geworden ist.

Vor diesem Hintergrund bekommt der alte Begriff der Freikugel aus Der Freischütz plötzlich eine beklemmende Aktualität. Eine Kugel, die nicht mehr dem Willen des Schützen gehorcht, sondern einer fremden Macht – das klingt heute weniger nach romantischer Schauergeschichte als nach nüchterner Gegenwart. Man könnte fast meinen, Carl Maria von Weber habe diesen Gedanken vorausgeahnt.

So wirkt die Neuinszenierung von Jossi Wieler und Sergio Morabito am Staatstheater Nürnberg zunächst wie ein vielversprechendes Angebot: eine romantische Oper, gelesen mit Blick auf eine Gegenwart, in der das Böse nicht mehr nur im dunklen Wald lauert, sondern in Algorithmen, Datenströmen und Serverräumen verborgen scheint. Samiel, der dämonische Verführer, sitzt hier nicht mehr nur in der Wolfsschlucht – man könnte ihn sich ebenso gut in einer Serverfarm vorstellen, leise flüsternd zwischen blinkenden Rechnern.

Dieses Versprechen löst der Abend nicht ein. Jedenfalls nicht als Ganzes.

Der Jägerbursche Max verliert seine Treffsicherheit und dadurch seine Zukunft und die Heirat mit Agathe ist gefährdet. Um beim Probeschießen zu bestehen, lässt er sich von Kaspar auf einen teuflischen Handel ein: magische Freikugeln, die scheinbar immer treffen. Die Kugeln werden jedoch vom Teufel Samiel beeinflusst und führen zur Katastrophe.

Es ist ein seltsamer, in vieler Hinsicht verstörender Abend, der sich im Nürnberger Opernhaus ereignet. Verstörend wegen einer ästhetischen Grundhaltung, die das Werk mit aller Gewalt in die Gegenwart zerren will und dabei jene poetische Ambivalenz zerstört, die dieses Stück seit seiner Uraufführung im Jahr 1821 im Berliner Schauspielhaus zu einem Grundpfeiler der romantischen Oper gemacht hat.

Das Bühnenbild von Nina von Mechow arbeitet mit kubismusähnlichen Räumen, deren verschobene Perspektiven und Fragmente an die Bildwelten eines Pablo Picasso oder Georges Braque erinnern. Diese Räume sind keine Wälder mehr, keine romantischen Naturorte, sondern geometrische Zonen der Bedrohung. Über ihnen schweben Videoprojektionen und in einer der zentralen neuen Ideen des Regieteams bedrohliche Drohnen.

Die Videoinstallationen von Voxi Bärenklau, die Drohnenschwärme und Überwachungsprojektionen auf die Szene werfen, entwerfen eine traurige Welt zwischen Trümmer und Kontrolle. Die Idee ist unmißverständlich: Kaspar als Figur einer entfesselten Wehrtechnologie, der Freischütz als Partitur des autonomen Tötens. Intellektuell durchaus reizvoll. Doch das Theater verlangt nicht nur Intellekt, sondern Empfindung: hier fällt das Konzept zusammen wie ein Kartenhaus. Wer in dieser Inszenierung eine poetische Verdichtung statt einer bebilderten Katastrophensimulation sucht, der ist an diesem Abend denkbar schlecht aufgehoben.

Das Regieteam ignoriert nahezu vollständig, was Weber musikalisch erzählt. Dort, wo die Partitur in folkloristischer Leichtigkeit schwärmt (im Jungfernkranz oder in Agathes erstem Auftritt) steht auf der Bühne stets der Apokalypse-Kübel. Die Musik und das Bild sprechen nicht miteinander; sie sprechen nicht einmal aneinander vorbei. Sie verweigern schlicht die Kommunikation, und dieser Graben zwischen Klang und Szene ist das eigentliche ästhetische Desaster des Abends.

Vollends in die Irre führt der Umgang mit den gesprochenen Dialogen. Die Texte wurden im Tonstudio vom Schauspiel-und Opernensemble aufgezeichnet und werden vom Band eingespielt, Samiels Stimme ertönt als KI-generiertes Flüstern. Auf dem Papier eine interessante Idee. Doch das Regieteam hat offenbar den Temposchieberegler auf maximale Feierlichkeit gestellt: Sie werden mit einer Bedeutungsschwere vorgetragen, als handele es sich um liturgische Lesungen. Das ermüdet schon nach wenigen Minuten und verleiht selbst nüchternen Figurendialogen eine Bedeutsamkeit, die sie nicht tragen können. Kilian, ist der Einzige, der in dieser Produktion live spricht: als shakespearescher Narr angelegt, der als Einziger Wahrheiten aussprechen darf bleibt dabei eine Ausnahme. Kellan Dunlap gibt ihn mit spürbarer Spielfreude, die dem Abend wenigstens etwas Lebendigkeit schenkt.

Die Interpretation von Ännchen als Doppelgängerin Agathes ist ein weiterer Einfall, der mehr Fragen aufwirft als beantwortet. Veronika Loy, stimmlich frisch und mit charakterlicher Kontur gesegnet, navigiert diese zwiespältige Rolle mit bemerkenswerter Intelligenz. Doch bleibt letztlich unklar, was mit dieser Konstruktion gewonnen sein soll: eine feministische Lesart der eingeschlossenen Frau, die sich selbst ein zweites Ich erschaffen hat, weil der Mann versagt? Vielleicht, aber überzeugend wirkt es kaum. Die Idee bleibt nicht mehr als eine Skizze.

Im Zentrum des Abends steht eine Agathe von starker Intensität: Julia Grüter gestaltet diese Figur nicht als romantische Heilige, sondern als verletzliche, innerlich zerrissene Frau. Ihre große Szene im zweiten Akt wird zum emotionalen Höhepunkt des Abends. Ihre Stimme besitzt eine warme, tragfähige Mittellage und eine leuchtende Höhe. Besonders beeindruckend ist ihre Fähigkeit, Spannung in langen Bögen aufzubauen: ein seltenes Talent, das Geduld verlangt und hier reich belohnt wird. Man hört in ihrem Gesang jene Mischung aus Hoffnung und Angst, die das Herz dieser Oper bildet. Ohne sie würde der Abend emotional auseinanderfallen.

Tristan Blanchet gibt einen Max von wachsender dramatischer Dichte: Die Verzweiflung im Durch die Wälder, durch die Auen ist souverän gemeistert. Seokjun Kim gestaltet Kaspar mit dämonischer Kompaktheit und schneidendem Bariton, stimmlich die interessanteste Männerrolle des Abends. Wonyong Kang überzeugt als Kuno, Nicolai Karnolsky verleiht dem Eremiten die nötige Würde. Hektor Palmer Nordfors gestaltet Ottokar mit stimmlicher Kraft und markanter physischer Präsenz, die der Figur spürbares Gewicht verleiht. Der Chor unter Tarmo Vaask überzeugt durch Klangfülle, Präzision und Geschlossenheit. Die Ensembleszenen gewinnen durch diese kollektive Kraft eine Stabilität, die der Inszenierung selbst häufig fehlt.

Doch das alles wäre nichts ohne Roland Böer und die Staatsphilharmonie Nürnberg. Böer dirigiert die grandiose Musik von Weber mit bemerkenswerter Sensibilität für die romantischen Zwischentöne. Die Hörner im ersten Bild klingen weich und gesanglich, die Wolfsschluchtmusik entwickelt sich als feines psychologisches Szenario. Die tiefen Streicher und Holzbläser weben ein dichtes Netz aus Angst und Verführung. Das Orchester atmet mit den Sängern und bleibt den gesamten Abend der eigentliche emotionale Träger des Abends.

Das hätte man sich auch von der Regie gewünscht. Stattdessen scheint das Duo dem Werk von Carl Maria von Weber zu misstrauen: und dieses Misstrauen wird sichtbar. Wenn alles im Stück eine tiefe Bedeutung tragen soll, verliert Bedeutung ihr Gewicht. Wieler und Morabito überfrachten viele Momente mit Symbolik, ohne ihnen ausreichend Zeit zur Entfaltung zu geben.

Dass es nach der Pause nicht zu spürbar mehr leeren Sitzen kommt, liegt vor allem an der musikalischen Qualität des Abends und an der Leistungsstärke von Chor und Ensemble.

Das Publikum reagiert am Ende entsprechend gespalten. Für das Regieteam sind deutliche Buh-Rufe zu hören. Für Orchester, Chor und Solisten dagegen bricht ein Sturm des Applauses los: frenetisch, dankbar, beinahe erleichtert.

Besonders gefeiert werden die musikalischen Leistungen, allen voran jene von Julia Grüter, deren Agathe zu Recht zu den bleibenden Eindrücken dieses Abends zählt.

Und so bleibt am Ende ein merkwüdiges Gefühl: Man verlässt diesen Abend mit der Ahnung, dass Musik manchmal das Letzte ist, was ein Werk vor seiner eigenen Inszenierung rettet.

Review:
JOSH GROBAN LIVE IN BERLIN

von Nicole Leineweber

Wer Josh Groban bislang nicht kannte, konnte im Tempodrom Berlin eine unvoreingenomme Erstbegegnung erleben. Nicht getragen von Nostalgie oder Fan-Erwartung entwickelte dieser Abend seine Wirkung aus dem Moment selbst: und genau daraus bezog er seine stille Stärke.

Josh Groban begann pünktlich und äußerte den Wunsch, dem Publikum angesichts einer zunehmend angespannten Weltlage für einige Stunden einen Ort des Rückzugs zu bieten. Es war weniger eine programmatische Aussage als eine leise Einladung zu einem Abend, der sich tatsächlich wie ein Treffen unter Freunden entfalten sollte.

Schon früh stellte sich ein Gefühl ein, das man bei Konzerten dieser Größenordnung selten erlebt: Es war, als säße das Publikum bei Josh Groban im Wohnzimmer. Nicht im Sinne von künstlicher Intimität, sondern durch seine Art, nichts beweisen zu wollen, denn das muss er auch nicht mehr mit über 35 Millionen verkauften Alben. Zwischen den Songs erzählte er Anekdoten aus seiner Kindheit, sprach offen über Musik, über Umwege, über Zufälle und scherzte immer wieder mit dem Publikum. Ruhig, selbstironisch, zugewandt. Er ließ Pausen zu, hörte zu, wartete ab. Das Publikum wiederum tat es ihm gleich.

Musikalisch überzeugte Groban besonders am Klavier. Eigene Songs wie February Song und The Wondering Kind entfalteten eine ruhige, klare Intensität. Bei To Where You Are wurde der Moment besonders persönlich: Groban erzählte, dass er diesen Song mit 19 Jahren ganz anders gesungen habe als heute. Es sei die Lebenserfahrung – die Erfahrung großer Liebe ebenso wie die des großen Verlusts –, die ihn das Lied heute anders interpretieren lasse. So wurde seine Interpretation zu einem der berührendsten Momente des Abends. Was dabei besonders beeindruckte, war der Umfang seiner Stimme.

Der Gesang von Josh Groban bewegte sich mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit zwischen popmusikalischer Leichtigkeit und opernhafter Klangfülle, ohne jemals manieriert zu wirken. Mitunter klang die Stimme warm und nahbar, beinahe beiläufig im Ton, um sich im nächsten Moment zu öffnen, an Volumen zu gewinnen und den Raum mühelos zu durchdringen. Gerade dieses Changieren zwischen Intimität und Größe verlieh dem Zuhören eine besondere Spannung: Die Stimme schien sich stets dem jeweiligen Augenblick anzupassen.

Nach einem energiegeladenen Drum-Battle mit seinem Schlagzeuger folgte ein Stilbruch: Groban präsentierte Céline Dions Just Walk Away und erklärte augenzwinkernd, dass Heavy-Metal-Drums und Céline Dion für ihn keineswegs ein Widerspruch seien. Für dieses Stück habe er sich bewusst für ein spanisches Arrangement entschieden – es klinge für ihn eher wie eine Telenovela: große Gefühle, viel Drama, Emotionen ohne Zurückhaltung. Immer wieder bewies Groban an diesem Abend, wie selbstverständlich Nähe entstehen kann. The Book of Love sang er für ein verlobtes Paar aus dem Publikum und bot sich dabei augenzwinkernd gleich selbst als Hochzeitssänger an. Um den Moment sofort selbstironisch zu brechen, fügte er lachend hinzu: Ach, ihr habt bestimmt schon Michael Bublé gebucht. Das Publikum lachte herzlich, die Szene war perfekt zwischen Romantik und Humor verortet.

Besonders charmant wurde es, als Groban erzählte, wie er während der Covid-Zeit Robbie Williams’ Angels neu arrangiert habe. Als Zeichen kollegialer Anerkennung hatte Robbie Williams ihm einst Blumen zukommen lassen: versehen mit einer Karte, die schlicht mit xoxo endete. Josh Groban erzählte diese Episode mit sichtbarer Freude, imitierte dazu übertrieben Kussgeräusche und gab lachend zu, dass ihn diese charmante Geste durchaus erröten ließ.

Währenddessen spielte sich im Zuschauerraum eine kleine, beinahe komische Parallelhandlung ab. Ein Security-Mitarbeiter versuchte beharrlich, das Publikum zum Verzicht auf Blitzlichtaufnahmen zu bewegen. Seine freundlichen Hinweise wirkten zunehmend wie ein Kampf gegen Windmühlen. Als mit den ersten Akkorden von Angels ein Meer aus erhobenen Smartphones aufleuchtete, kapitulierte er schließlich lachend mit einem Schulterzucken und einem lakonischen Ja, na dann okay.

Für einen weiteren Höhepunkt sorgte Überraschungsgast Marie Wegener. Die DSDS-Gewinnerinvon 2018 sang gemeinsam mit Groban All I Ask of You aus Das Phantomder Oper. Ihre klare, helle Stimme harmonierte hervorragend mit Grobans warmer Klangfarbe. Besonders im Zusammenspiel entstand ein Duett von beeindruckender Balance, frei von Konkurrenz, ganz im Dienst des Songs.

Auch visuell war der Abend bemerkenswert. Das Lichtdesign setzte immer wieder einzelne Instrumente des Orchesters gezielt in Szene, nahm Groban bewusst zurück und rückte ihn im nächsten Moment wieder ins Zentrum. Bei Skyfall aus dem demnächst erscheinenden Album Cinematic wuchs der Chor von wenigen Stimmen auf rund zwanzig Sängerinnen und Sänger an und verlieh dem Stück eine fast filmische Wucht. Das Publikum zeigte sich über weite Strecken außergewöhnlich aufmerksam, beinahe von einer andächtigen Konzentration getragen. Das Zuhören wirkte weniger routiniert als von ehrlichem Staunen geprägt. Applaus entstand wiederholt nicht aus Gewohnheit, sondern als unmittelbare, spürbar authentische Reaktion.

Erst zum Schluss, bei Be Alright, löste sich die konzentrierte Ruhe: Menschen erhoben sich, tanzten, klatschten, lächelten. Der Raum atmete auf. Zum Abschluss wurde es noch einmal leise. Josh Groban sprach ruhig über die zunehmendschwierige politische Situation in seinem Heimatland USA und stimmte Bridge Over Troubled Water an. Kein lautes Statement, sondern ein stilles, klares Zeichen. Bevor er die Bühne verließ,versprach er, dass es diesmal keine zehn Jahre dauern werde, bis er wieder nach Berlin zurück käme. Eine ältere Dame bemerkte dazu trocken in Berliner Mundart: Dit will ick doch hoffen, dit schaffe ick sonst nich mehr.

Beim Verlassen des Tempodrom blieb eine Mischung aus Überraschung und nachhaltiger Begeisterung zurück, getragen von einem Gefühl wohltuender Geborgenheit. Es war, als hätte die Musik für die Dauer dieses Abends einen schützenden Raum geschaffen: warm, tröstlich und von seltener emotionaler Unmittelbarkeit.

REVIEW:
EMILY NEWTON singt LIEDER IM GLUCK – KÜNSTLERLEBEN

Staatstheater Nürnberg

Emily Newton fotografiert von © Julia Puder

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ein Märztag wie aus dem Bilderbuch wechselhafter Übergänge: Nebel am Morgen, später ein heftiger Hagelschauer, dann wieder überraschende Sonnenstrahlen. Genau diese Mischung aus Unschärfe, dramatischen Kontrasten und plötzlicher Helligkeit schien sich am Abend im Gluck-Saal des Staatstheater Nürnberg musikalisch fortzusetzen. Und wenn draußen die Sonne nur zögerlich durch die Wolken brach, so sorgte drinnen vor allem eine für verlässliche Helligkeit: Emily Newton.

Der Liederabend Lieder im Gluck – Künstlerleben spannte einen gedanklichen Bogen zwischen bildender Kunst und Musik. Vier sehr unterschiedliche Komponisten näherten sich der Frage, wie sich Bilder in Klang übersetzen lassen: vom romantischen Natur- und Liebesideal bis hin zur expressiven Moderne.

Den Auftakt bildeten die Sechs Gedichte aus dem Liederbuche eines Malers op. 36 von Robert Schumann. Die Texte stammen von dem Maler und Dichter Robert Reinick, einem Vertreter der rheinischen Romantik, dessen Verse weniger die Maltechnik als vielmehr die poetischen Inspirationsräume der Malerei beschreiben: Landschaft, Licht, Liebe. Gerade diese Lieder werden im Konzertbetrieb oft übergangen, da sie im Schatten der großen Zyklen wie der Dichterliebe stehen. Dabei lohnt ein genauer Blick: oder besser: ein genaues Hören. In Sonntags am Rhein und An den Sonnenschein entfaltet sich eine lichte, fast volksliedhafte Klangsprache, die Emily Newton mit leuchtendem Ton und klarem Wortverständnis gestaltete. Sie besitzt jene seltene Fähigkeit, selbst scheinbar einfache Linien mit innerem Leben zu füllen, ohne je ins Sentimentale abzugleiten.

Dass sie nicht nur eine große Opernbühne beherrscht, sondern auch im Konzertformat Geschichten erzählen kann, zeigte sich hier eindrucksvoll. Newton verfügt über eine ausgeprägte mimische Intelligenz: Ein gehobener Blick, ein kaum wahrnehmbares Zögern vor einer Phrase – und schon entsteht ein inneres Bild beim Publikum. Auch außerhalb ihrer bekannten Paraderollen wie Leonore (Fidelio), Elisabetta (Don Carlo), Lady Macbeth oder zuletzt als Senta in Der fliegende Holländer am Staatstheater Nürnberg, bleibt sie eine Erzählerin, die ihre Figuren allein mit Stimme und Gesicht entstehen lässt. Diese Bühnenpräsenz hat Strahlkraft im eigentlichen Sinne: Sie erhellt den Raum.

Mit den drei Liedern von Hugo Wolf – Schlafendes Jesuskind, Auf ein altes Bild und Gretchen vor dem Andachtsbild der Mater Dolorosa – verdichtete sich die Atmosphäre. Wolfs Mörike-Vertonungen sind Meisterwerke psychologischer Miniaturen. Besonders Auf ein altes Bild verlangt eine feine Balance zwischen scheinbarer Idylle und unterschwelliger Vorahnung des Leidens – eine musikalische Ikonographie, die bereits auf die Passion verweist. Newton fand hier einen Ton von beinahe kammermusikalischer Innigkeit. In Goethes Gretchen-Lied wiederum steigerte sie den Ausdruck bis zur existenziellen Klage, ohne je die formale Strenge zu verlieren.

Der dramaturgische Mittelpunkt des Abends lag in der Uraufführung der Fünf Michelangelo-Lieder von Anno Schreier, der selbst anwesend war und seine Kompositionen kurz einführte. Diese persönlichen Erläuterungen erwiesen sich als Glücksfall: Sie öffneten Zugänge zu Texten des Renaissance-Giganten Michelangelo Buonarroti, dessen Gedichte von unerfüllter Liebe, Vergänglichkeit und Todesnähe durchzogen sind.

Die musikalische Sprache Schreiers bewegt sich bewusst jenseits traditioneller Tonalität, ohne sich vollständig von ihr zu lösen. Atonale Passagen erscheinen nicht als Selbstzweck, sondern als Ausdruck innerer Zerrissenheit: wie scharfe Lichtkanten in einem Gemälde, die das Auge irritieren und gleichzeitig fesseln. Diese Musik zu singen verlangt höchste Präzision: weite Intervallsprünge, fragile dynamische Übergänge und ein permanentes Ringen um klangliche Orientierung. Mindestens ebenso anspruchsvoll ist das Hören selbst, denn vertraute harmonische Ankerpunkte fehlen oft. Newton bewältigte diese Herausforderung mit bewundernswerter Klarheit, während das Publikum hörbar konzentriert blieb: ein Zeichen dafür, dass diese Musik nicht nur intellektuell, sondern auch emotional wirkte.

Es folgte mit Le Travail du peintre ein Zyklus von Francis Poulenc auf Texte des surrealistischen Dichters Paul Éluard. Poulenc widmete jedes Lied einem bedeutenden Maler: von Pablo Picasso über Marc Chagall bis zu Paul Klee. Diese musikalischen Porträts sind keine Illustrationen, sondern Charakterstudien: kantig bei Picasso, schwebend bei Chagall, farbig fragmentiert bei Klee. Newton gestaltete diese Miniaturen mit bemerkenswerter Wandlungsfähigkeit und einem Sinn für französische Sprachmelodie, der den subtilen Humor Poulencs ebenso einfing wie seine melancholischen Untertöne.

Nicht minder entscheidend für das Gelingen des Abends war der Pianist Joshua Rupley. Seine Begleitung war weit mehr als ein Fundament – sie war ein dialogischer Partner, der Klangfarben modellierte und Strukturen sichtbar machte. Besonders in den Schreier-Liedern zeigte sich seine Fähigkeit, komplexe rhythmische und harmonische Gefüge transparent zu halten. Sängerin und Pianist atmeten gemeinsam, reagierten aufeinander mit einer Selbstverständlichkeit, die nur aus intensivem künstlerischem Vertrauen entsteht.

Am Ende dieses Abends blieb das Gefühl, einen vielschichtigen Dialog zwischen Kunstformen erlebt zu haben – von der romantischen Landschaft über religiöse Bildwelten bis zu den fragmentierten Visionen der Moderne. Und wieder drängte sich das Bild des Tages auf: Nebel, Hagel, Sonne. Ein Wetter, das sich nicht festlegen will und gerade darin seine Schönheit entfaltet.

So war auch dieser Liederabend: von wechselnden Stimmungen geprägt, mit Momenten scharfer Kälte und plötzlich aufleuchtender Wärme – und immer wieder von jener Sonne durchzogen, die in der Stimme von Emily Newton zuverlässig und strahlend aufging.

Review:
LA FINTA GIARDINIERA

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es beginnt mit einer (künstlichen) Schnecke. Seitlich am Podium kriecht sie beharrlich über die Spielfläche, langsam, unbeirrbar, scheinbar unbeeindruckt von allem, was um sie herum geschieht. Zunächst wirkt sie wie ein augenzwinkernder Einfall, ein kleines Bild mit Charme. Im Laufe des Abends bekommt dieses Tier jedoch eine ungeahnte symbolische Kraft. Es wird zum stillen Begleiter eines Geschehens, das sich mit bemerkenswerter Ausdauer vorwärtsbewegt, ohne es dabei immer eilig zu haben.

In ihrer Inszenierung von La finta giardiniera setzt Brigitte Fassbaender auf psychologische Genauigkeit und die sorgfältige Ausarbeitung der Figuren. Figuren sollen ernst genommen werden, auch dort, wo sie aus der Tradition der Commedia dell’arte stammen. Hinter den Masken sollen Gefühle sichtbar werden, hinter den Typen individuelle Menschen. Das liest sich überzeugend im Programmheft und ist auch grundsätzlich notwendig für ein Werk, dessen Handlung selbst nicht gerade für Übersichtlichkeit bekannt ist.

Denn die Geschichte wirkt weniger wie ein straff konstruiertes Drama als wie eine Telenovela aus Missverständnissen, Maskierungen und falsch gerichteten Leidenschaften. Sandrina ist in Wahrheit Violante, Nardo heißt eigentlich Roberto, Belfiore liebt Sandrina, soll jedoch Arminda heiraten, während Ramiro Arminda liebt, die wiederum Belfiore anschmachtet. Die eigentliche Herausforderung der Inszenierung besteht also folglich darin, aus diesen isolierten emotionalen Momenten eine Illusion von Kontinuität zu erzeugen: also genau das, was gute Telenovelas trotz oft minimaler Handlung erstaunlich effektiv beherrschen.

Musikalisch ist dieser Abend eine Wohltat. Die Staatsphilharmonie Nürnberg spielt unter Christopher Schumann mit einer Präzision und einem Gespür für Mozarts frühe Klangsprache, die erkennen lässt, dass hier ein junger Komponist bereits erstaunlich weit dachte. In manchen Momenten blitzen tatsächlich jene musikalischen Strukturen auf, die später in den großen Meisterwerken zu vollendeter Reife gelangen sollten. Es ist ohnehin eine demütigende Erfahrung, sich daran zu erinnern, dass Mozart dieses Werk mit nicht einmal 19 Jahren komponierte. In diesem Alter hatte ich gerade meinen Führerschein und konnte einen IKEA-Schrank (fast) ohne Nervenzusammenbruch aufbauen; Mozart hingegen lieferte mal eben eine vollständige Oper ab. Unfair!

Gesanglich bleiben kaum Wünsche offen. Chloë Morgan als Sandrina (beziehungsweise Violante) ist das klare Zentrum des Abends. Ihr Sopran hat Strahlkraft, Wärme und eine feine emotionale Differenzierung, die diese Rolle braucht. Selbst dann, wenn sie szenisch Tätigkeiten verrichten muss, die man höflich als „interpretationsoffen“ bezeichnen könnte, war ihre Darstellung glaubwürdig. Ihr Sopran bleibt leuchtend und präzise, ganz gleich, was um sie herum geschieht. Sergei Nikolaev als Belfiore überzeugt mit stabilem Klang, Caroline Ottocan lässt als Arminda keine Zweifel an ihrer Durchsetzungskraft, Sara Setar gestaltet Ramiro elegant, Clarissa Maria Undritz bringt als Serpetta frische Energie ein, und Miha Brkinjac hält als Nardo tapfer Kurs im szenischen Dauernebel, während Hans Kittelmann als Podestà die komische Selbstüberschätzung dieser Figur treffend ausspielt.

Dann allerdings kommt die Inszenierung – und mit ihr ein Strom von Ideen, das offensichtlich seinen ganz eigenen Gesetzen folgt, deren Logik sich dem Zuschauer mit bewundernswerter Konsequenz entzieht. Aus dem Schnürboden fahren in unregelmäßigen Abständen und ohne erkennbaren dramaturgischen Anlass Gemüsesorten herab: Spargel, Erbsen, Karotten, als müsse man sicherstellen, dass auch der letzte Zusehende im Rang versteht, dass die titelgebende Gärtnerin offenbar einen Biolandbaubetrieb im Großformat betreibt, wie er sich aus Dietrich von Grebmers Bühnen- und Kostümbild erschließt. Ergänzt wird diese agrarische Großoffensive durch überdimensionale Zwiebeln, die mit ernster Hingabe hereingerollt und anschließend sorgfältig bewässert werden, als stünde weniger eine Oper als vielmehr die Vorbereitung für den Wochenmarkt bevor.

Ein stummes Statistenpaar, deutlich inspiriert von Grant Woods Gemälde American Gothic, übernimmt wiederkehrende Aufgaben: Gepäck wird mit pedantischer Genauigkeit auf- und wieder abgeladen, Karotten geschält, Wege zurückgelegt, die sich eher durch ihre Länge als durch ihre Notwendigkeit auszeichnen. Den Höhepunkt dieser Bildfolge markiert schließlich Graf Belfiore, der seinen Koffer öffnet und eine XXL-Familienpackung Manner-Waffelschnitten präsentiert. Das Publikum lacht. Einige aus echtem Vergnügen, andere aus jener leisen Erschöpfung heraus, die entsteht, wenn man spürt, dass eine Erklärung sich hartnäckig weigert, den Weg auf die Bühne zu finden. Eine solche bleibt die Inszenierung dem Publikum bis zum Schluss jedenfalls konsequent schuldig.

Im zweiten Akt nehmen die Protagonisten Pilze zu sich und taumeln fortan benommen durch die Kulissen, staksen wie betäubt über die Bühne, halten inne, blicken ins Leere. Die Szene wirkt dabei weniger komisch als bizarr. Fassbaender hatte von gebrochenen, problematischen Charakteren gesprochen, die gerade deshalb besonders spannend seien. Was auf der Bühne entsteht, ist weniger Figurenarbeit als Figurenratlosigkeit. Thomas Schlegels Licht bemüht sich, den Abend atmosphärisch zusammenzuhalten, und leistet dabei das Mögliche. Das Werk wäre jedoch als konzentriertes Kammerspiel auf kleinerer Bühne zweifellos besser aufgehoben; in der großen Maschinerie des Nürnberger Opernhauses verliert es sich in seinem eigenen Labyrinth der Ideen.

All diese Einfälle führen zu einem eigentümlichen Effekt: Die Handlung wirkte plötzlich wie ein Puzzle, bei dem jemand beschlossen hatte, zusätzliche Teile aus völlig anderen Kartons einzustreuen. Minuten begannen sich zu dehnen, als hätten sie beschlossen, ihre volle Länge auszukosten. Irgendwann verlor ich das Zeitgefühl und begann, die Schnecke als heimlichen Taktgeber des Abends zu akzeptieren.

Dabei ist La finta giardiniera ein Werk, das eigentlich nach Präzision verlangt. Es braucht Klarheit, nicht Überfülle. Gerade die musikalischen Feinheiten dieses frühen Mozart entfalten ihre Wirkung, wenn man ihnen Raum lässt. Stattdessen wirkte die Bühne gelegentlich wie eine Art Sammelstelle für Ideen, die sonst nirgendwo untergebracht werden konnten.

Und doch bleibt ein nicht zu leugnender Respekt. Vor den Sängerinnen und Sängern, die sich mit Professionalität durch das szenische Dickicht arbeiteten. Vor dem Orchester, das unbeirrt musikalische Qualität lieferte. Am Ende dieses Abends bleibt ein Eindruck, der sich vielleicht so zusammenfassen lässt: musikalisch ein Fest, aber szenisch ein Gemüsegarten, in dem sichtbar sehr viel gesät wurde, nur nicht alles gleichermaßen aufging.

Und während sich der Vorhang schließt, denkt man unweigerlich wieder an die Schnecke vom Anfang. Sie hat ihren Weg unbeirrt fortgesetzt, Schritt für Schritt, ohne Hast, ohne Zweifel. Vielleicht ist sie das treffendste Bild für diesen Abend: geduldig, eigensinnig, manchmal ein wenig langsam – aber stets in Bewegung.

Review: L’ITALIANA IN ALGERI

Deutsche Oper Berlin

von Marcel Eckerlein-Konrath

I don’t want to be working in ballet or opera where it’s like,“Hey! Keep this thing alive, even though no one cares aboutthis anymore.“ Mit diesen Worten hat der Schauspieler Timothée Chalamet eine Debatte losgetreten, die weltweit unter Kulturinteressierten für Diskussionen sorgt: Ist die Oper ein überholtes Kunstformat – tot, irrelevant, ein Relikt vergangener Zeiten?

Man stelle sich vor: Ein Boxring steht im Zentrum der Bühne der Deutschen Oper Berlin. Rote Seile, industrielle Hängelampen, ein Coca-Cola-Automat an der Wand und dazu Rossinis überschäumende, von Koloraturen und rasantem Parlando durchsetzte Musik. Was zunächst nach einem gewagten Experiment klingt, entpuppt sich als eine der klügsten, vergnüglichsten und musikalisch makellosesten Opernproduktionen der jüngsten Berliner Saison. Rolando Villazóns Inszenierung von L’italiana in Algeri ist ein Triumph der operatischen Komödie, ein Jubel über Rossini und ein Beweis dafür, dass große Oper und unbändige Spielfreude keine Gegensätze sind.

Texttafeln empfangen das Publikum während der Ouvertüre mit einer humorvollen Einführung, die Ton und Geist der Inszenierung präzise ankündigt. Dann geht der Vorhang auf – und die Reaktion ist unmissverständlich: Spontaner Applaus für das Bühnenbild von Harald Thor und das gesamte Ensemble auf der prall gefüllten Bühne der Deutschen Oper.

Thors Entwurf ist eine meisterhafte Schöpfung, die die Geschichte in ein mexikanisches Wrestling-Gym namens El Seraglio versetzt. Im Zentrum thront ein erhöhter Wrestlingring mit blutroten Seilen: Machtarena und Bühne zugleich. Die Rückwand dominiert ein gewaltiges Comic-Porträt eines Lucha-Libre-Kämpfers, muskulös und bedrohlich, links ragt eine Metallgalerie mit Treppen und vergittertem Fenster auf: industriell, rau, gefängnishaft.

Die Drehbühne wird mit souveräner Selbstverständlichkeit eingesetzt und erlaubt fließende Szenenwechsel, ohne jemals den dramatischen Bogen zu zerreißen. Die Lichtregie Stefan Bolligers komplettiert das Bild: mal scharf und expressiv, wenn Machtgesten beleuchtet werden, mal warm und intim in den lyrischen Momenten, stets im Dienst der Musik und der Geschichte.

Rolando Villazón ist bekannt für seine Leidenschaft, seinen Humor und seine tief verwurzelte Liebe zur Oper. In seiner Inszenierung vereinen sich all diese Qualitäten zu einem runden, großzügigen Theaterabend. Die Idee, L’italiana in die Welt des Lucha Libre zu verpflanzen, ist gewagt – und gelingt auf ganzer Linie. Mustafà ist nun kein algerischer Despot mehr, sondern ein verletzter Ex-Champion, der sein Wrestling-Imperium mit autoritärer Geste führt. Lindoro ist (zum Glück) kein Sklave mehr, sondern durch einen Knebelvertrag gefangen. Isabella und ihre Gruppe sind Rivalinnen aus Little Italy, die selbstbewusst und strategisch in dieses Universum eindringen.

Was Villazón so brillant beherrscht, ist die Doppelbewegung: einerseits bewusste Übertreibung, Slapstick, Commedia dell’arte – andererseits echte emotionale Tiefe und feine Personenregie. Er verliert niemals, auch wenn die Bühne von Chor, Statisterie und Darstellern belebt wird, den Moment für das Detail. Jeder Sänger, jede Chorsängerin hat einen klar definierten Charakter, eine Geschichte, ein Warum. Das ist es, was gute Regie von großer Regie unterscheidet. Villazón liefert Letzteres.

Die Parallelen, die er zwischen Rossinis Musik und der Welt des Wrestlings zieht, sind kongenial: Koloraturen als stimmliche Akrobatik, Ensembles als chorische Schlägerei, das rasende Tempo von Parlando-Passagen wie der Aufbau vor einem Ringkampf. Die Oper und der Sport teilen dasselbe Herz: große Gesten, starke Emotionen, der Triumph des Listigen über den Starken. Villazón macht dies sichtbar: mit Witz, Leidenschaft und einer unerschöpflichen Liebe zum Stück.

Besonders hervorzuheben ist auch der intelligente Umgang mit dem problematischen Ausgangsmaterial: Die Gegenüberstellung Europäer gegen Orientalen mit ihren stereotypen Implikationen wird geschickt in einen Wettkampf rivalisierender Sportteams übersetzt. Der Konflikt bleibt vollständig erhalten, die kulturellen Klischees werden abgeschüttelt. Eine zeitgemäße, verantwortungsvolle Lösung.

Brigitte Reiffenstuel liefert Kostüme von makelloser Schönheit. Orientiert an der Goldenen Ära des mexikanischen Wrestlings der 1940er Jahre, spielt sie virtuos mit starken Farb- und Teamcodes: Die algerische Seite in blau-roter Sportästhetik, die italienische Seite bewusst schlichter, fast ärmlich. Der Einfluss des Pachuco-Stils (überzeichnete Anzüge, breite Schultern, theatrale Gesten im Gewand) verstärkt den komischen Gestus, ohne in bloßes Kostümspiel zu verfallen. Jedes Kostüm erzählt eine Geschichte. Reiffenstuel ist auf der Höhe ihrer Kunst.

Alessandro De Marchi am Pult ist eine Offenbarung. Er führt das Orchester der Deutschen Oper gewitzt und charmant durch Rossinis sprühende, überschäumende Partitur mit einer Leichtigkeit und Präzision, die staunen lässt. Das Orchester ist an diesem Abend ein Traum: transparent, federnd und wunderbar leicht: ein idealer Partner für die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne. De Marchi betont den sportlichen Charakter der Musik: die Energie, das Timing, den Rhythmus. Er lässt Rossinis Crescendi atmen, treibt die Ensembles mit Verve voran und findet in den lyrischen Momenten echte Innigkeit. Eine musikalische Leistung von höchstem Niveau.

Nadezhda Karyazina als Isabella ist die Seele des Abends. Mit jedem ihrer Auftritte strahlt sie eine magnetische Bühnenpräsenz aus, die das Publikum sofort in ihren Bann zieht. Ihre Isabella ist keine Naive, die gerettet werden will, sie ist die klügste Person im Raum, strategisch, selbstbewusst, mit einer Stimme, die zwischen schmelzender Lyrik und herrischer Autorität mühelos wechselt. Karyazina singt mit großem Ton, technischer Sicherheit und einer expressiven Vielfalt, die Rossinis anspruchsvolle Mezzopartie zu einem Erlebnis macht. Sie ist eine Entdeckung.

Jonah Hoskins als Lindoro ist gesanglich makellos. Er scheint für genau diese Musik geboren zu sein. Seine Tenorstimme besitzt eine helle, aquarellartige Leuchtkraft, die in den Höhen nie grell wird und in der Mittellage von samtig-warmer Substanz getragen ist. Die Beweglichkeit seiner Stimme ist bemerkenswert: Rossinis gefürchtete Koloraturen, die für weniger versierte Tenöre zur Stolperfalle werden, bewältigt Hoskins mit einer Leichtigkeit, die fast unfair wirkt. Er lässt sie nicht klingen wie Technik, sondern wie Emotion: wie Überschwang, wie Sehnsucht, wie spielerische Ungeduld.

Aber Hoskins ist mehr als ein technisch brillanter Vokalathlet. Was ihn in dieser Produktion wirklich auszeichnet, ist sein musikalisches Gespür für den Moment. Die Arie Languir per una bella singt er mit einer introvertierten, fast zerbrechlichen Schönheit – kein aufgesetztes Schmelzen, kein Effektsingen, sondern echte Innerlichkeit. Man glaubt ihm die Sehnsucht, die Einsamkeit, die Hoffnung. Jonah Hoskins ist ein Name, den man sich merken sollte.

Tommaso Barea verleiht dem Mustafà eine zutiefst komische, manchmal sogar karikaturhafte Gestalt. Sein Bariton ist dunkel und voluminös, sein Timing perfekt, sein komisches Gespür unfehlbar. Er macht aus dem aufgeblasenen Ex-Champion eine Figur, über die man gerne lacht (grandios sein Pappataci).

Misha Kiria als Taddeo ist der heimliche Publikumsliebling des Abends: sein Taddeo ist ein herrlicher Hasenfuß, komödiantisch brillant, mit einem Bariton, der sowohl buffonesken Witz als auch lyrische Wärme verströmt.

Hye-Young Moon gibt der Elvira mit klarem, kultiviertem Sopran eine würdevolle Traurigkeit, Arianna Manganello als Zulma ist eine sichere Stütze, und Artur Garbas als Haly agiert mit spielerischer Geschmeidigkeit.

Einen besonderen Applaus verdienen schließlich die Wrestler El Comandante Rambo und Pascal Spalter: Beide fügen sich mit einer Selbstverständlichkeit in das Ensemble ein, die das Publikum sichtlich verblüffte – und begeisterte. Ich tippe mal vorsichtig , dass die beiden Wrestler am wenigsten daran gedacht hätten, je bei einer Inszenierung an der Deutschen Oper mitzuwirken. Dass sie es taten, ist ein kleines Wunder des Theaters – und es funktioniert großartig.

Auch der von Jeremy Bines einstudierte Chor der Deutschen Oper agiert auf höchstem Niveau: präzise, klangschön und szenisch voll präsent. In den großen Ensembles, wenn alle auf der Bühne sind, zeigt sich die volle Wucht dieser Produktion – und Villazón lenkt dieses Ensemble mit einer feinen Personenregie, die nie den Überblick, nie das Bewusstsein für das einzelne Detail verliert.

L’italiana in Algeri gehört zur schönsten Tradition der Opera buffa: schnelle Ensembles, virtuose Koloraturen, Situationskomik und Figuren, die durch List statt durch Tragik triumphieren. Im Kosmos Rossinis steht dieses Werk der Frühzeit in engem Verwandtschaftsverhältnis zu Il barbiere di Siviglia – rasante Intrigen, clever-komische Hauptfiguren – und zu La Cenerentola, die mit ähnlicher Leichtigkeit und mit einer moralisch überlegenen Frauenfigur aufwartet.

Mozarts Schatten reicht weit: Die Ensemblekunst von Le nozze di Figaro, das Rollenspiel von Così fan tutte, der Orient-Stoff der Entführung aus dem Serail – all das schwingt in L’italiana mit und macht die Oper zu einem perfekten Scharnier zwischen Mozart und dem frühen 19. Jahrhundert. Villazóns Inszenierung ehrte diese Tradition, ohne in ihr zu erstarren.

Noch einmal zurück zu Chalamet und seiner provokanten Aussage. Für wen existiert die Oper heute? Wer sitzt in diesen Häusern? Und: Ist das Überleben um des Überlebens willen noch ein Argument? Chalamet hat Unrecht – aber er hat nicht ganz Unrecht. Es gibt Opernabende, die so klingen, als wären sie einbalsamierte Museumsexponate: technisch korrekt, ehrfürchtig kuratiert, vollkommen tot. Wer solche Abende gesehen hat, versteht den Satz.

Die Frage ist daher nicht, ob die Oper stirbt, sondern wie sie sich verändert. Kunstformen verschwinden selten einfach; sie wandeln sich. Die Oper hat in ihrer Geschichte bereits mehrere Krisen überlebt: vom Aufstieg des Bürgertheaters im 19. Jahrhundert über Kino und Fernsehen bis zur Streamingkultur. Auch diese neue kulturpessimistische Diagnose aus dem Mund von Timothée Chalamet wird sie kaum aus der Bahn werfen.

Was dieser Abend, diese Premiere von L’italiana in Algeri an der Deutschen Oper Berlin, so eindrücklich beweist, ist das genaue Gegenteil zur Aussage von Chalamet. Hier sitzt niemand und konserviert etwas. Hier brennt jemand. Rolando Villazón, selbst einer der populärsten Tenöre seiner Generation, ein Mann, der das Publikum kennt und liebt, setzt Rossini in einen Wrestling-Ring und macht damit nicht Rossini kleiner, sondern die Welt der Oper größer. Er zeigt: Diese Musik braucht keine Entschuldigung für ihre Existenz. Sie ist lebendig, weil sie die menschlichsten Dinge berührt: Sehnsucht, Macht, List, Liebe, Triumph.

Und dann steht Jonah Hoskins auf der Bühne und singt die Arie eines jungen Mannes, der seine Geliebte vermisst. Keine Distanz, keine museale Geste. Nur Stimme und Wahrheit. Im Saal hält man den Atem an. Wenn das niemanden mehr berührt, dann liegt das Problem nicht bei Rossini.

Die Oper lebt nicht trotz der Gegenwart: sie lebt in ihr, durch sie, mit ihr. Diese Produktion ist der Beweis. Also Timothée: komm in die Deutsche Oper Berlin und überzeuge dich, wie eine Inszenierung aus echter Liebe zum Stück entsteht. Wenn Regie, Bühne, Kostüme, Licht und Musik sich zu einer Einheit fügen, nämlich dann genau kann Oper das Publikum noch immer überwältigen, berühren und begeistern. L’italiana in Algeri an der Deutschen Oper Berlin ist genau das: ein Abend, der bleibt.

Review: TURANDOT

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Was ist das, das jeden Abend stirbt und jeden Morgen wiedergeboren wird? Turandots erste Frage. Die Lösung: die Hoffnung. Doch wer an diesem Abend im Staatstheater Nürnberg Platz nimmt, stellt unweigerlich seine eigenen drei Fragen: Was kann Regie leisten, wenn das Werk größer ist als jede Konzeption? Wie behauptet sich eine Sängerin, wenn die Partitur ihr zunächst jede Stimme verweigert? Und was kann Puccini uns noch sagen, hundert Jahre nach seinem Tod?

Die Antworten dieses Abends sind komplex, widersprüchlich, bisweilen berauschend schön und bisweilen ratlos. Genau wie die Oper selbst in der Inszenierung von Kateryna Sokolova.

Giacomo Puccini arbeitete seit 1920 an Turandot und bis März 1924 war die Partitur bis zum Tod der Liù vollendet, das Schlussduett blieb allerdings offen. Puccini suchte eine markante, ungewöhnliche Melodie – und fand sie nicht mehr. Am 29. November 1924 starb er in Brüssel. Die Feder war an der Stelle niedergelegt, an der auch Liù stirbt. Der Dirigent Arturo Toscanini legte bei der Uraufführung am 25. April 1926 an der Mailänder Scala an exakt dieser Stelle den Taktstock nieder, wandte sich dem Publikum zu und sagte: Hier endet das Werk des Meisters. Der Vorhang fiel. Das Haus schwieg. Es ist einer der ergreifendsten Momente der Operngeschichte.

Nikolaus Weberns Ausstattung der Turandot Produktion am Staatstheater Nürnberg ist von berauschender Bildkraft. Zwischen Tudor-Pracht und surrealem Traum entfaltet die Bühne eine Tiefe und Vieldeutigkeit. Constanza Meza-Lopehándias Kostüme verdienen das Adjektiv verschwenderisch im besten Sinne: Halskrausen, Reifröcke, bestickte Mäntel, Silhouetten des Tudor-England, die die Körper in eine Kleidergeschichte des Weiblichen und Mächtigen einhüllen. Das Auge kann gar nicht aufhören zu wandern und zu sehen.

Turandot ist eine Frau des 19. Jahrhunderts, die am Tag ihrer Hochzeit einen inneren Zusammenbruch erleidet und durch die Ikonen weiblicher Macht reist – Medusa, Judith, Eva, Elisabeth I. Was auf dem Papier schlüssig klingt, funktioniert auf der Bühne nur bedingt: Puccinis Musik atmet China, Exotismus, orientalischen Farbenrausch. Zwischen Klang und Bild klafft ein nicht ganz zu überbrückender ästhetischer Riss.

Emily Newton als Turandot hat im ersten Akt gesanglich nichts zu tun. Puccini ließ seine Titelheldin erst im zweiten Akt singen. Was Regisseurin Sokolova hinzufügt, ist die körperliche Abwesenheit der Sängerin durch den Einsatz eines Doubles. Wann ist ein Titelheld oder eine Titelheldin so spät erschienen? Die Operngeschichte kennt wenige solcher Fälle. Wagners Brünnhilde betritt erst den zweiten Aufzug der Walküre, Donizettis Anna Bolena erscheint zumindest im zweiten Bild. Bei Verdi ist die physische Präsenz der Hauptfiguren fast durchgehend von der ersten Szene an gegeben. Unter den großen Opern der Literatur bleibt Turandot damit ein Sonderfall: Die Titelfigur als singende, agierende Protagonistin existiert erst ab der Mitte des Werkes.

Der Einfall, Turandot im ersten Akt durch ein Tanz-Double zu verkörpern, ist die vielleicht glücklichste Entscheidung des Abends. Stephanie Roser tanzt die Figur mit einer Energie, die an die ekstatische Körperlichkeit von Florence Welch erinnert: wild, ungestüm, zwischen Raubtier und Priesterin, zwischen Selbstermächtigung und Kontrollverlust. Sebastian Eilers‚ Choreografie lässt ihr Raum für Ausbrüche und für große Gesten.

Was dabei entsteht, ist eine dramaturgische Sogwirkung: Man wartet. Man wartet förmlich darauf, dass Newton übernimmt, dass die körperliche Energie der Tanzfigur sich in Stimme verwandelt. Wenn Newton dann gesanglich übernimmt, ist das ein Moment echter theatralischer Spannung. Eine Aura, die den Raum verändert, geht sofort von ihr aus: eine Präsenz, die man nicht erzwingen kann und die hier einfach da ist.

Newton singt mit Sorgfalt und Intelligenz. Ihr In questa reggia entwickelt jene marmorne Kälte, die die Figur braucht; in der Folge erlaubt sie sich Nuancierungen, die Sokolovas Lesart entgegenkommen: eine Turandot, die kein Monster ist, sondern ein Mensch an der Grenze. Stimmlich agiert Newton sicher auf hohem Niveau. Das letzte dramatische Feuer, das die ganz großen Turandots auszeichnet, der absolute, entzündende Funke – er will an einzelnen Spitzenmomenten noch nicht vollständig auflodern.

Ragaa Eldin gibt einen Calaf von robuster Vitalität und aufrichtigem Schmelz. Sein Tenor ist ein zuverlässiges, kraftvolles Instrument, das den langen puccinischen Bögen gut steht und mit natürlichem Legato überzeugt.

Chloë Morgan als Liù ist der heimliche Mittelpunkt des Abends. Ihre Darstellung ist von einer Zartheit und emotionalen Tiefe, die den Abend an den richtigen Stellen in Atemlosigkeit versetzt. Wenn sie stirbt, an jener Stelle, an der auch Puccinis Feder niederfiel, ist der Saal still auf eine Weise, die man nicht erzwingen kann. Das ist große Sängerdarstellungskunst.

Seokjun Kim verleiht Timur würdige Schwere. Das Ministerientrio Demian Matushevskyi (Ping), Sergei Nikolaev (Pang) und Martin Platz (Pong) agiert mit trockenem Witz und angemessener Commedia-Reminiszenz. Hans Kittelmann als Kaiser Altoum hat an diesem Abend bedauerlicherweise wenig zu tun – die Inszenierung lässt seiner Figur kaum dramaturgischen Raum, was eine sängerisch wie darstellerisch verschenkte Möglichkeit darstellt.

Jan Croonenbroeck führt die Staatsphilharmonie Nürnberg durch eine Partitur, die zu den orchestral reichsten und anspruchsvollsten der gesamten Opernliteratur zählt. Was im Graben entsteht, ist ein Klangteppich von seidiger Dichte und metallischem Glanz. Das einzige ernsthafte Manko: Die Balance zwischen Graben und Bühne gerät an mehreren Stellen ins Ungleichgewicht. Die Wucht des Orchesters übertönt die Sänger bisweilen, wo sie tragen sollte. Das ist ein akustisches und dirigentisches Problem zugleich.

Nessun dorma! Nessun dorma! – Tu pure, o Principessa, nella tua fredda stanza, guardi le stelle che tremano d’amore e di speranza.

Dann kommt der Moment, auf den alle gewartet haben. Es ist unmöglich, über diese Arie zu schreiben, ohne über ihre Karriere jenseits der Oper nachzudenken. Im Sommer 1990 machte die BBC Pavarottis Aufnahme – eingespielt 1972 in London unter Zubin Mehta, mit Joan Sutherland als Turandot – zum Titelsong ihrer Weltmeisterschaftsberichterstattung. Was folgte, war eine kulturelle Metamorphose: Vincerò hörte auf, die Siegesgewissheit eines Märchenprinzen zu sein, und wurde zur Hoffnungshymne von Milliarden. Die Arie erreichte Platz 2 der britischen Singlecharts: die höchste Position, die ein klassisches Werk dort je erreicht hat.

Das Konzert der Drei Tenöre vor den Caracalla-Thermen in Rom wurde zum Musikereignis des Jahrzehnts. Aretha Franklin sang die Arie 1998 bei den Grammy Awards in einer Soul-Fassung, als Pavarotti kurzfristig erkrankte, und bewies damit, dass diese Melodie stärker ist als alle Genregrenzen. 2006 sang Pavarotti beim Eröffnungsabend der Olympischen Winterspiele in Turin das Stück ein letztes Mal vor Publikum – playbackend, weil es zu kalt war. Es war sein letzter öffentlicher Auftritt. Ein Jahr später bestattete man ihn unter seiner Lieblingsmelodie.

In der Werbung wurde Nessun dorma das für den Triumph des Willens: für Automobil-Kampagnen, Mobilfunkanbieter, Uhrenmarken. In Bryan Singers X-Men erklingt das Stück 2000 als emotionales Highlight. Selten hat eine Oper so vollständig in die kollektive Bewusstseinsmasse der Gegenwart eingesickert.

Ragaa Eldin singt die Arie an diesem Abend mit echtem Feuer. Er schmettert das Vincerò inbrünstig in den Saal, und man hört, warum dieser hohe B-Dur-Spitzenton seit über einem Jahrhundert Menschen aus ihren Sitzen reißt. Das Orchester, zu wuchtig in seiner Begleitung, so schön es klingt, droht ihn zu überrollen, wo es ihn tragen sollte. Es bleibt ein Triumph trotzdem. Weil die Melodie es erzwingt.

Tarmo Vaasks Chorarbeit ist sorgfältig und präzise, Chor, Extrachor und der Kinderopernchor des Staatstheaters klingen an ihren besten Momenten schlicht überwältigend. Es ist jedoch immer eine heikle Angelegenheit, einem Opernchor zu viel szenische Bewegung aufzubürden. Sokolova testet diese Grenze konsequent aus und überschreitet sie. Was als Dynamik gedacht ist, erschöpft: das Publikum ebenso wie die Ausführenden. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Sokolova liest Turandot als weibliche Subjektwerdung: als inneres Kammerspiel einer Frau, die am Vorabend der Selbstaufgabe durch die Geschichte der Unterdrückung und der weiblichen Macht reist. Medusa, Judith, Eva, Elisabeth I. – das sind keine beliebigen Archetypen, sondern präzise gewählte Stationen eines feministischen Arguments. Das Konzept hat Substanz und historische Legitimation: Puccini selbst hat den Kuss, den entscheidenden Wendepunkt der Handlung, nie vertont, weil er womöglich nicht glaubte, dass dieser Kuss alles lösen kann.

Was zwischen Konzept und Ausführung verloren geht, ist die Konsequenz. Sokolova vertraut ihrer eigenen Bildsprache zu wenig und greift daher zu oft zum Notnagel der Bewegung, des Effekts. Die stillen Momente sind die stärksten des Abends. Dann hört man, was dieser Abend sein könnte: intim, brisant, unausweichlich. Eine ruhigere Personenregie hätte den starken Momenten mehr Raum gegeben.

Nürnbergs Turandot ist ein Abend der schönen Zumutungen. Prachtvoll in seiner Optik, mit einem Ensemble, das auf hohem Niveau arbeitet, und einem Orchester, das leuchtet – manchmal zu hell. Einem Konzept, das denkt und wagt. Einer Besetzung, aus der vor allem Chloë Morgans Liù und Emily Newtons späte, gewichtige Präsenz in Erinnerung bleiben werden.

Und so kehrt man am Ende zu den drei Fragen zurück. Was ist das, das jeden Abend stirbt und jeden Morgen wiedergeboren wird? Die Hoffnung, antwortet Calaf. Aber man könnte auch sagen: die Oper. Puccini hat in diese Partitur eine Unvollendbarkeit eingeschrieben, die keine Regie, kein Dirigent, keine Sängerin auflösen kann. Sokolova versucht es tapfer – und scheitert, wie alle scheitern müssen, auf eine Weise, die Respekt verdient. Turandots zweite Frage lautet: Was ist das, das wie eine Flamme brennt, und dennoch kein Feuer ist? Das Blut, antwortet der Prinz. Aber an diesem Abend in Nürnberg denkt man: Es ist die Musik. Und Turandots dritte Frage: Was ist das, das Eis gibt und doch Feuer entfacht? Die Antwort ist Turandot selbst. Und das, am Ende, ist vielleicht die ehrlichste Aussage, die ein Opernabend über dieses Werk machen kann: Das Rätsel ist die Heldin. Oder wie Brecht es Jahre später so treffend formulierte: Den Vorhang zu und alle Fragen offen.

Review:
WIENER MELANGE – NEUJAHRSKONZERT DER STAATSPHILHARMONIE NÜRNBERG

von Marcel Eckerlein-Konrath

Das Neujahrskonzert der Staatsphilharmonie Nürnberg unter der Leitung von Generalmusikdirektor Roland Böer geriet zu einem jener seltenen Abende, an denen sich musikalische Exzellenz und emotionale Tiefe zu einem unvergesslichen Erlebnis vereinen. Vom ersten Takt von Beethovens Zweiter an bis zum finalen Jubelschrei der Accelerationen spürte man: Hier musiziert ein Orchester, das nicht nur technisch auf höchstem Niveau agiert, sondern mit Herz und Seele bei der Sache ist.

Roland Böers Dirigat war von einer Leidenschaft durchdrungen, die sich unmittelbar auf das Orchester übertrug. Jede Geste seines Taktstocks schien nicht nur Anweisung, sondern Einladung zu sein: eine Einladung, gemeinsam in die Tiefe dieser Werke einzutauchen. Man merkte dem Maestro an, dass er nicht nur die Partitur vor Augen hat, sondern die Seele jedes einzelnen Werkes erfasst und zum Klingen bringt. Bei Beethovens euphorischem Kopfsatz der Zweiten Sinfonie, gelang es Böer, die Ambivalenz zwischen Verzweiflung und Hoffnung hörbar zu machen, ohne jemals ins Pathetische abzugleiten.

Die Staatsphilharmonie Nürnberg präsentierte sich in glänzender Verfassung. Dass dieses Orchester für Nürnberg weit mehr als eine kulturelle Institution ist – nämlich ein lebendiges Zentrum musikalischer Exzellenz –, bewies sich an diesem Abend eindrucksvoll. Die Streicher, allen voran die ersten Violinen, brillierten in Mozarts Kleiner Nachtmusik mit jenem seidigen, geschmeidigen Ton, der die Romanze zu dem macht, was sie ist: eine musikalische Liebeserklärung. Hier offenbarte sich jenes Mozartsche Geheimnis, das der junge Wolfgang einst vielleicht Beethoven hätte weitergeben wollen, wären die beiden sich 1787 in Wien tatsächlich begegnet. Die Holzbläser setzten mit zarten Vogelstimmen und subtilen Schattierungen Akzente, die Bläser gaben dem Ganzen den nötigen Glanz. Das berühmte Rondo wirkte wie ein leiser Dialog, ein augenzwinkerndes Spiel zwischen Nähe und Distanz – ganz im Sinne jener amourösen Episoden, die Mozart hier musikalisch andeutet.

Ein besonderer Reiz des Programms lag im Übergang zu Korngolds Vorspiel aus Der Schneemann. Diese kurze, funkelnde Walzerfolge wurde zu einem kleinen Juwel des Abends. Die spätromantische Sattheit der Orchestrierung schimmerte in den Farben der Staatsphilharmonie, Triangel und Glockenspiel ließen tatsächlich eine glitzernde Winterlandschaft aufscheinen. Man konnte sich gut vorstellen, wie der elfjährige Korngold hier staunend seine ersten großen Bühnenerfolge erlebte – und zugleich ahnen, warum Richard Strauss diesen Tonfall später so mühelos aufnehmen konnte.

Besonders berührend geriet Mahlers Adagietto aus der Fünften Sinfonie. Die Harfe, von den Streichern umschmeichelt, rief jene intime Atmosphäre hervor, die Luchino Visconti später in Der Tod in Venedig so meisterhaft nutzen sollte. Böers Tempogestaltung war dabei von bewundernswerter Klugheit: Er ließ der Musik Zeit zu atmen, ohne sie in süßliche Sentimentalität abgleiten zu lassen. Wenn man Wilhelm Mengelbergs Notiz kennt – Wie ich dich liebe, Du meine Sonne –, dann verstand man an diesem Abend, dass hier nicht nur Mahlers Liebeserklärung an Alma erklang, sondern auch Böers Liebeserklärung an die Musik selbst.

Mit Brahms’ heiterem Finale der Zweiten Sinfonie setzte die Staatsphilharmonie einen triumphalen Schlusspunkt vor der Pause. Hier durfte das Orchester jubeln, ohne schwerfällig zu werden. Böer trieb das Allegro con spirito mit elanvoller Klarheit voran und ließ die Dur-Fanfaren erstrahlen. Man spürte den Überschwang, den Brahms empfunden haben muss – jene Melodien, über die man, wie er selbst sagte, beinahe stolpern konnte. Die Dur-Fanfaren erstrahlten in vollem Orchesterglanz, das Tutti entwickelte eine Wucht, die den Saal zum Beben brachte.

Nach der Pause folgte das, worauf viele gewartet hatten: der Wiener Teil des Abends. Und hier zeigte sich erneut Böers interpretatorische Souveränität. Die Wiener Bonbons erklangen mit der richtigen Mischung aus Eleganz und Verschmitztheit. Man hörte förmlich das Knistern der Ballroben und das Klirren der Champagnergläser auf jenem legendären Faschingsball der Wiener Industriegesellschaft von 1866.

Auf zum Tanze! entfaltete jenen übermütigen Charme, der die Gäste in der Villa Strauss 1888 bis halb neun in der Früh auf den Beinen gehalten haben muss, bevor sie mit Frankfurter Würstchen verabschiedet wurden. Die Staatsphilharmonie spielte hier mit einer Leichtigkeit, die nie ins Routinierte abglitt. Das Schlagwerk in der Demolirer-Polka ließ die Sprengungen und Abbruchhämmer beim Abriss der Wiener Festungsanlagen plastisch vor dem inneren Auge entstehen: ein Großprojekt, das Kaiser Franz Joseph I. anordnete und das Wien den Weg in die Moderne ebnete.

In den Geschichten aus dem Wienerwald schwelgte das Orchester in wunderschönen Melodien. Die Holzbläser imitierten das Vogelgezwitscher, die Hörner ließen Jagdrufe erklingen, und man meinte, die frische Luft des Naherholungsgebiets vor den Toren der Donaumetropole zu atmen. Böer verstand es meisterhaft, die verschiedenen Episoden dieses Walzers als zusammenhängende Geschichte zu erzählen – eine Geschichte vom Wienerwald als Sehnsuchtsort und als Wiege des Wiener Walzers selbst.

Die Accelerationen schließlich – komponiert für den Faschingsball 1860 – bildeten einen furiosen Abschluss. Die extremen Tempobeschleunigungen, die stampfenden Maschinen im Orchesterklang: all das setzte die Staatsphilharmonie mit einer Präzision und Spielfreude um, die das Publikum von den Sitzen riss. Böer trieb das Orchester zu immer neuen Höhenflügen an, ohne je die Kontrolle zu verlieren. Das Gesamtkonzept des Abends – von Beethovens trotziger Hoffnung über Mozarts Anmut und Mahlers Innigkeit bis hin zum sprühenden Wiener Temperament – ging vollständig auf.

Die Staatsphilharmonie Nürnberg hat mit diesem Neujahrskonzert einmal mehr bewiesen, warum sie für die fränkische Metropole unverzichtbar ist und weit über die Stadtgrenzen hinaus Strahlkraft entwickelt. Als Träger der Nürnberger Opernproduktionen und als eigenständiger Konzertklangkörper verkörpert das Orchester jene Doppelnatur, die nur die wenigsten deutschen Orchester so souverän meistern. Unter Roland Böers engagiertem Dirigat entwickelt sich hier ein Klangkörper, der durchaus das Zeug hat, in der ersten Liga der deutschen Orchester mitzuspielen.

Ein Abend, der zeigte: Das neue Jahr kann kommen. Mit solcher Musik im Gepäck ist man für alles gewappnet. Auf ein schwungvolles 2026!

Review:
DIE ZAUBERFLÖTE

Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf

von Marcel Eckerlein-Konrath

Die Deutsche Oper am Rhein präsentiert mit der Übernahme der Kosky/Andrade-Inszenierung von Mozarts Die Zauberflöte einen Theaterabend von seltener ästhetischer Geschlossenheit und innovativer Kraft. Was an der Komischen Oper Berlin bereits international Furore machte, entfaltet auch in Düsseldorf jene magische Synthese aus animierter Bildwelt, präzisem Musiktheater und emotionaler Tiefe, die dieses Werk zur meistgespielten deutschsprachigen Oper werden ließ – und hier zu neuem Leben erwacht.

Barrie Kosky und das Künstlerkollektiv 1927 (Suzanne Andrade, Paul Barritt) haben eine Inszenierung geschaffen, die in ihrer visuellen Radikalität und narrativen Stringenz beeindruckt. Koskys Grundthese – dass Die Zauberflöte gerade durch ihre heterogene Natur unerschöpflich bleibe und jeder Versuch einseitiger Deutung scheitern müsse – wird hier nicht nur theoretisch postuliert, sondern konsequent ins Bild übersetzt. Die Produktion zelebriert bewusst die stilistischen Brüche des Werks: Fantasy und Surrealismus, Magie und zutiefst menschliche Emotion koexistieren ohne harmonisierenden Zwang.

Die ästhetische Referenz auf die Berliner Bildtradition der 1920er Jahre – Stummfilm, Kabarett, expressionistische Animation, ist dabei nie nostalgisches Zitat, sondern produktive Aneignung. Paul Barritts Animationen bedienen sich eines visuellen Vokabulars, das von Kupferstichen des 18. Jahrhunderts bis zu zeitgenössischen Comics reicht, ohne jemals eklektisch zu wirken. Die Entscheidung alle Dialoge zu streichen und durch Zwischentitel im Stummfilmstil zu ersetzen, ist von erstaunlicher dramaturgischer Konsequenz: Was zunächst als Verzicht erscheinen könnte, entpuppt sich als radikale Konzentration auf das Wesentliche. Die begleitende Musik vom historischen Hammerklavier (Laura Poe) – Mozarts eigene Fantasien – wird zum narrativen Bindegewebe, das den Stummfilm von Wolfgang Amadeus Mozart organisch zusammenhält.

Diese Inszenierung denkt konsequent vom Bild her. Gesten, Bewegungen und visuelle Metaphern übernehmen das Erzählen, wobei das Timing strikt aus der Musik entwickelt wird. Die Synchronisation von Animation und Live-Performance ist von atemberaubender Präzision – hier zeigt sich die jahrelange Erfahrung von 1927 mit dieser hybriden Kunstform. Wenn Papageno (mit deutlichen Anleihen an Buster Keaton) durch surreale Landschaften stolpert, wenn Monostatos als nosferatuhafte Schreckgestalt durch die Dunkelheit gleitet, oder wenn die drei Damen in geometrisch-abstrakten Räumen agieren, entsteht ein visueller Rhythmus, der die Musik nicht illustriert, sondern interpretiert.

Besonders bemerkenswert ist die Reduktion in den emotional dichtesten Momenten: Wenn Pamina allein im weißen Licht steht und ihre innere Hölle durchschreitet, wenn Tamino vor dem verschlossenen Tempel seiner Verzweiflung Ausdruck verleiht – hier verzichtet die Inszenierung auf jede visuelle Überladung und erreicht gerade dadurch eine erschütternde Intensität. Technik bleibt Mittel, nie Selbstzweck; das Menschliche im Animierten wird spürbar.

Die Bühnen- und Kostümgestaltung von Esther Bialas verdient höchste Anerkennung. Ihre Arbeit ist nicht nur ästhetisch kohärent, sondern dramaturgisch intelligent: Die Kostüme bewegen sich zwischen historischer Referenz und zeitloser Stilisierung, die Bühne schafft Räume für die Projektionen, ohne sich ihnen unterzuordnen. Die schwarz-weiße Grundierung wird durch gezielte Farbakzente wirkungsvoll kontrastiert. Bialas’ Entwürfe sind von wahrlich zauberhafter Qualität, denn sie schaffen eine Welt, die märchenhaft und gleichzeitig seltsam vertraut wirkt, als betrete man ein lange verschüttetes kollektives Bildgedächtnis.

Diego Leetz’ Lichtdesign ergänzt dies mit subtiler Präzision: Die Übergänge zwischen Tag und Nacht, zwischen Sarastros Sonnentempel und dem nächtlichen Reich der Königin, werden nicht plakativ inszeniert, sondern durch fein abgestufte Lichtstimmungen vermittelt, die der Musik folgen und die Animation rahmen.

Péter Halász am Pult der Düsseldorfer Symphoniker liefert eine musikalische Interpretation, die den besonderen Anforderungen dieser Inszenierung gerecht wird. Halász versteht, dass in dieser Produktion das Timing essentiell ist – die Synchronisation mit den Animationen muss millimetergenau sitzen, ohne dass die Musik mechanisch oder gehetzt wirkt. Das gelingt ihm mit bemerkenswerter Souveränität.

Seine Lesart Mozarts ist klar, transparent und von klassischer Eleganz. Die Düsseldorfer Symphoniker spielen mit jener präzisen Artikulation, die Mozarts Orchestersatz verlangt, ohne dabei spröde oder akademisch zu klingen. Besonders in den Bläsersätzen – den magischen Klängen der Flöte und des Glockenspiels – entfaltet das Orchester einen schwebenden Klang. Die dynamischen Kontraste sind fein austariert, die Tempi gut gewählt: weder überstürzt noch schleppend, sondern dem jeweiligen Affekt angemessen.

Ein besonderes Lob gebührt Laura Poe am historischen Hammerklavier und Tastenglockenspiel. Ihre Begleitung der Zwischentitel und stummen Szenen ist von großer Sensibilität – sie findet stets den richtigen Ton zwischen Mozartscher Eleganz und der leicht verschrobenen Ästhetik des frühen Stummfilms.

Das Sängerensemble bewegt sich auf durchweg gutem bis exzellentem Niveau, wobei einige Partien besonders herausragen.

Danae Kontora als Königin der Nacht ist der stimmliche Höhepunkt des Abends. Ihre beiden großen Arien O zittre nicht, mein lieber Sohn und die berüchtigte Rachearie Der Hölle Rache, sind technisch absolut brillant gemeistert. Kontoras Koloraturtechnik ist von kristalliner Präzision, ihre Höhe (bis zum dreigestrichenen F) ist sicher, strahlend und von einer Leichtigkeit, die an einen wunderschönen Singvogel denken lässt. Dabei bleibt ihre Interpretation nie nur virtuoses Schauturnen: Sie verleiht der Königin eine genuine dramatische Präsenz, eine Mischung aus verletzter Mütterlichkeit und kalter Rache, die die Ambivalenz der Figur spürbar macht. Die Phrasierung ist musikalisch intelligent, die Textverständlichkeit auch in den schwierigsten Passagen gegeben – eine Leistung von internationalem Format.

Anna-Sophia Theil als Pamina überzeugt gleichermaßen. Theil, die optisch an Louise Brooks erinnert und damit perfekt in die Stummfilm-Ästhetik passt, verfügt über einen lyrischen Sopran von warmer, samtiger Textur. Ihre Darstellung Paminas ist von großer emotionaler Intensität: Man glaubt ihr die verzweifelte Liebe zu Tamino, man leidet mit ihr in ihrer Todessehnsucht. Die Arie Ach, ich fühl’s, jener Moment absoluter Verlassenheit, gestaltet sie mit einer Legato-Führung und einem messa di voce von berührender Schönheit. Theils Pamina ist keine passive Märchenprinzessin, sondern eine Frau, die ihre eigene Initiationsreise durchschreitet – und das macht sie zur heimlichen Protagonistin dieses Abends.

Das Trio der drei Damen – Anke Krabbe (Erste Dame), Sarah Ferede (Zweite Dame) und Katarzyna Kuncio (Dritte Dame) – ist von großartiger Homogenität und gleichzeitig individueller Charakterisierung. Alle drei verfügen über gut ausgebildete, tragfähige Stimmen, die sich im Terzett wunderbar mischen, ohne ihre jeweilige Persönlichkeit zu verlieren. Sie spielen und singen mit den Konventionen der Opera seria, ohne je ins Klamaukhafte abzugleiten. Die Intonation ist präzise, die Phrasierung stilsicher, die Textverständlichkeit vorbildlich. In dieser Inszenierung, die den drei Damen mehr Raum gibt als viele andere, entfalten sie eine genuine komische Kraft.

Der lyrische Tenor von Andrés Sulbarán als Tamino ist von angenehmer Klangfarbe, technisch sauber geführt und in der Höhe sicher. Dies Bildnis ist bezaubernd schön gestaltet er mit Empfindung, ohne ins Sentimentale zu kippen. Szenisch verkörpert er überzeugend den träumenden, suchenden Helden, der einem Bild folgt – eine archetypische Konstellation, die diese Inszenierung stark macht. Was Sulbaráns Interpretation fehlt, ist jene letzte Durchdringung, jene Präsenz, die einen Tamino unvergesslich macht.

Roman Hoza als Papageno ist eine Idealbesetzung. Seine warme, charaktervolle Baritonstimme, seine natürliche Spielfreude und sein komisches Timing machen ihn zur perfekten Verkörperung des Vogelfängers. Hoza singt mit jener scheinbaren Leichtigkeit, die große Könnerschaft verrät – seine Diktion ist klar, sein Ton rund und geschmeidig. Szenisch brilliert er in der Interaktion mit den Animationen: Die Szenen, in denen er mit gezeichneten Vögeln oder der erscheinenden Papagena interagiert, sind von großer komödiantischer Präzision. Dabei vergisst Hoza nie die melancholische Grundierung der Figur – jene existenzielle Einsamkeit, von der Kosky spricht. Sein Ein Mädchen oder Weibchen ist nicht nur lustig, sondern auch ein wenig traurig – und damit zutiefst menschlich.

Charlotte Langner als Papagena hat wenig Bühnenzeit, nutzt diese aber für einen charmanten, quirligen Auftritt. Ihre helle Sopranstimme fügt sich wunderbar mit Hozas Bariton im Schlussduett.

Die problematischste Besetzung des Abends ist Torben Jürgens als Sarastro. Jürgens verfügt über einen grundsätzlich tragfähigen Bass, bleibt jedoch etwas unter seinen Möglichkeiten. Sarastro verlangt einen Bass von außergewöhnlicher Tiefe und Autorität – die beiden großen Arien O Isis und Osiris und In diesen heil’gen Hallen müssen einen Klangraum eröffnen, der priesterliche Würde und väterliche Wärme vereint. Jürgens’ Stimme klingt in der Mittellage angenehm, verliert aber in der Tiefe an Substanz und Tragfähigkeit. Das F und das tiefe D wirken forciert, nicht frei resonierend. Seine Interpretation bleibt dadurch unverbindlich. Sarastro wird zum freundlichen Onkel statt zur numinosen Vaterfigur. Das ist schade, denn die Inszenierung legt großen Wert auf die Ambivalenz dieser Figur, auf das Rätselhafte, das in Sarastros vermeintlicher Weisheit liegt. Jürgens kann diese Komplexität stimmlich nicht vollständig ausfüllen.

Der Chor der Deutschen Oper am Rhein unter der Leitung von Albert Horne liefert eine präzise, klangschöne Arbeit ab. Die Priester- und Gefolgsschaftschöre sind homogen und von jener zurückgenommenen Feierlichkeit, die Mozarts Partitur verlangt. In einer Inszenierung, die so stark auf visuelle Präzision setzt, ist es keine leichte Aufgabe, den Chor so zu positionieren und zu führen, dass er mit den Animationen harmoniert – hier gelingt das vorzüglich.

Koskys und Andrades Interpretation rückt den Märchenkern der Oper ins Zentrum: Die Zauberflöte als Liebesgeschichte, als lange, von Trennungen geprägte Suche Taminos und Paminas nacheinander. Diese Lesart ist nicht neu, wird hier aber mit großer Konsequenz durchgeführt. Tamino verliebt sich in ein Bild und begibt sich auf eine Reise durch traumhafte, surreale Landschaften. Pamina durchlebt ihre eigene innere Hölle, ihre Verzweiflung und Todessehnsucht. Beide Traumwelten verschränken sich, verbunden durch Papageno, der selbst einem Bild folgt: der Fantasie von der idealen Partnerin.

Die Inszenierung macht sichtbar, was Kosky im Programmheft beschreibt: die tiefe Einsamkeit fast aller Figuren. Papageno sehnt sich verzweifelt nach Nähe, Tamino irrt einsam durch den Wald, die Königin der Nacht ist verwitwet und ihrer Tochter beraubt, Sarastro bleibt ohne Partnerin, Monostatos’ Begehren schlägt in Obsession um. Die Oper erzählt von der Suche nach Liebe und von den Irrwegen, auf die diese Suche führen kann.

Am Ende steht und das ist das Geniale dieser Inszenierung, die Macht der Musik selbst. Musik ist hier gleichbedeutend mit Liebe, mit der Kraft, die Hindernisse überwindet, die durch Feuer und Wasser führt, die Tote zum Leben erweckt. Das ist der universelle Kern, der jede Generation neu erreicht – und der in dieser Produktion sinnlich erfahrbar wird.

Barrie Kosky und 1927 haben eine Inszenierung geschaffen, die die heterogene Natur der Zauberflöte nicht glättet, sondern feiert. Sie haben verstanden, dass dieses Werk ein lebendiges Märchenbuch ist, ein singender Stummfilm, eine Traumreise – und dass es gerade in seiner Widersprüchlichkeit unerschöpflich bleibt. Es ist ein Beweis dafür, dass Mozart auch nach über 230 Jahren nichts von seiner Zauberkraft verloren hat, wenn man ihn nur mit der richtigen Mischung aus Respekt, Fantasie und künstlerischem Mut begegnet.

Review: BROADWAY MEETS POP

Tournee (Meistersingerhalle Nürnberg)

von Marcel Eckerlein-Konrath

In der Flut austauschbarer Best-of-Musical-Tourneen, die durch deutsche Arenen, Stadthallen, Mehrzweckhallen und Theater ziehen, gleicht ein rundum überzeugender Abend der Suche nach der Nadel im Heuhaufen. Umso erfreulicher, dass die Broadway meets Pop Tour nicht nur ein weiteres beliebiges Potpourri bekannter Musicalnummern serviert, sondern mit einem durchdachten Konzept und herausragenden Künstlern aufwartet.

Der Clou der Produktion liegt in ihrem frischen Ansatz: Alte Musical-Klassiker werden mit zeitgenössischen Pop-Arrangements konfrontiert und verschmelzen zu überraschenden Neuinterpretationen. Julie Andrews trifft auf Ariana Grande, Tevje aus Anatevka auf Gwen Stefani: ein gewagtes Spiel mit Generationen und Genres, das in den kurzen Einspielern der Original Clips intelligent inszeniert wird. Diese Gegenüberstellung hätte leicht Kippen können, doch unter der künstlerischen Leitung von Marco Krämer-Eis gelingt der Spagat zwischen Tradition und Moderne mit bemerkenswerter Leichtigkeit.

Die Headliner der Tour, Jan Ammann, Karolin Konert, Sophia Riedl, Patrick Stanke und als Special Guest Ivy Quainoo, repräsentieren zweifellos die erste Liga des deutschen Musicalgeschäfts.

Karolin Kohnert liefert mit ihrem makellosen Ich lass los aus der Eiskönigin eine sichere Bank, die aus heutigen Best-of-Shows kaum mehr wegzudenken ist. Doch statt sich auf dem Altbewährten auszuruhen, beweist sie mit (und als) Sparkling Diamond aus Moulin Rouge ihre Wandlungsfähigkeit zwischen Pop und Musical. Hier verschmilzt Kohnerts Stimme zu einem Hybrid, der beiden Welten gerecht wird.

Ein Höhepunkt des Abends ist Jan Ammann als Graf von Krolock. Seine Interpretation der unstillbaren Gier haucht dieser Paraderolle, die er selbst über tausend Mal verkörpert hat, neues Leben ein. Dass es ihm gelingt, selbst in einer Musical Gala dieser Ikone des deutschsprachigen Musicals frische Facetten abzugewinnen, zeugt von außergewöhnlichem künstlerischem Können.

Patrick Stanke überzeugt mit seiner fantastischen Stimme und dem gefühlvollen You’ll be in my heart: ein Song, den er während seines Tarzan-Engagements als Kerchak nie singen durfte, wie er augenzwinkernd bemerkt. Seine Interpretation ist von einer Zartheit durchzogen, die den Abend um eine emotionale Nuance bereichert.

Sophia Riedl, die deutsche Gesangsstimme von Ariana Grande und Rachel Zegler(Schneewittchen), zeigt sich solide mit Wünsch es wäre wahr. Besonders interessant gerät das Arrangement von Part of Your World, das mit Fragmenten aus Whitney Houstons I Have Nothing kombiniert wird: eine gewagte Idee des musikalischen Leiters und Arrangeurs Daniel Weiß, auf die man erstmal kommen muss, und die in dieser Form durchaus aufgeht.

Ivy Quainoo, The-Voice-of-Germany-Gewinnerin und Hamilton-Darstellerin, präsentiert sich mit It’s quiet uptown aus Hamilton und Fabelhaft, Baby aus Sister Act, bleibt dabei jedoch etwas konturlos. In diesem hochkarätigen Ensemble fehlt es ihrer Darbietung an jener Prägnanz, die ihre Kollegen so eindrucksvoll an den Tag legen. Schön hingegen, weil auch sehr unerwartet, Summertime im Duett mit Jan Ammann aus Porgy & Bess.

Hervorheben muss man das exzellente sechsköpfige Tanzensemble: Marit Beentkes, Annika Schmidhuber, Nina Walker, Hector Mitchell-Turner, Kieran Alexander Price und Harvey Shulver liefern durchweg 1A-Qualität. Die Choreografien von Selly Meier sind präzise, energiegeladen und tragen wesentlich zur Dynamik des Abends bei. Dass alle namentlich Erwähnung finden sollten, ist nicht nur eine Geste der Wertschätzung, sondern schlicht verdient.

Auf aufwendige Bühnenbilder verzichtet die Produktion bewusst – und das ist auch gar nicht nötig. Das dezente, aber wirkungsvolle Lichtdesign von Jannis Wietschorke übernimmt die Erzählfunktion: Glühbirnen, die heruntergefahren werden und im Wechsel den Circle of Life oder die Wellen des Meeres bei Arielle darstellen, schaffen atmosphärische Momente ohne aufgesetzte Effekthascherei. Hier zeigt sich: Weniger kann mehr sein, wenn man weiß, wie man mit den verfügbaren Mitteln umgeht.

Die sechsköpfige Band unter der Leitung von Daniel Weiß, der auch für die spannenden Arragements verantwortlich zeichnet, begleitet den Abend souverän. Die Eröffnung mit Empire State of Mind aus Hell’s Kitchen (auch bekannt durch Jay-Z und Alicia Keys) setzt bereits ein starkes Statement. Besonders gelungen ist das Mash-up aus Dua Lipas Physical und This Is the Greatest Show aus Greatest Showman – zwei auf den ersten Blick disparate Songs, die hier zu einer überraschend stimmigen Einheit verschmelzen.

Auch Der letzte Tanz aus Elisabeth bietet Ammann Gelegenheit, sich in der Rolle des Todes zu empfehlen – auch wenn die Nummer streng genommen wenig mit Broadway zu tun hat, fügt sie sich stimmig in den Abend ein.

Weniger überzeugend gerät das Defying Gravity-Duett zwischen Ivy Quainoo und Karolin Kohnert, das etwas zu jazzig ausgefallen ist und dadurch seine triumphale Kraft einbüßt. Auch Riedls Popular (ebenfalls aus Wicked) kann nicht so recht punkten: der Zugang zur Nummer bleibt erstaunlich sperrig.

Das Finale – ein Medley aus Compilation-Musicals wie & Julia, Mamma Mia!, MJ, Tina, Bodyguard, Ich war noch niemals in New York und We Will Rock You – entlässt das Publikum beschwingt. Die Chemie zwischen den Cast-Mitgliedern ist spürbar und trägt zur herzlichen Atmosphäre bei.

Zwischen den Nummern werden immer wieder sympathische Anekdoten zum Besten gegeben, die den Abend auflockern und den Künstlern ein menschliches Gesicht geben. Diese Momente der Nähe sind wertvoll und heben die Produktion von sterilen, leidenschaftlosen Playback-Shows ab.

Leider war der Abend nicht gut besucht – ein Umstand, der angesichts der gebotenen Qualität schwer nachzuvollziehen ist. Diese Produktion hätte ein volles Haus verdient. Vielleicht liegt es an der Übersättigung des Marktes mit Musical-Gala-Formaten, vielleicht an anderen Gründen. Schade ist es allemal.

Broadway meets Pop ist eine der wenigen Best-of-Musical-Produktionen, die ihrem Anspruch tatsächlich gerecht wird. Mit herausragenden Stimmen, einem innovativen Konzept und Arrangements, die sich wohltuend von der Norm abheben, bietet die Tour einen üppig gefüllten, unterhaltsamen Abend. Kleine Schwächen in einzelnen Nummern fallen kaum ins Gewicht angesichts der Gesamtleistung.

Hier wird nicht einfach ein Musical-Songbook abgearbeitet, sondern ein durchdachtes Programm präsentiert, das zeigt, dass das Genre Musical auch im Jahr 2025 noch Raum für frische Interpretationen bietet. Chapeau!

Review:
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Staatstheater Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ich gestehe es gleich vorweg: Ich bin kein glühender Wagner-Verehrer. Weder der Mensch Richard Wagner noch sein Mythos liegen mir besonders nahe, und die Trennung zwischen Werk und Person fällt mir schwer. Umso gespannter war ich, wie die Nürnberger Inszenierung mit dieser Ambivalenz umgehen würde.

Das Ergebnis wirkt streckenweise wie ein Fiebertraum – intensiv, schillernd, manchmal verstörend. Die Bühne (Julius Theodor Semmelmann) atmet tropische Schwüle, Daland (Seokjun Kim) ist kein nordischer Seebär, sondern ein Kolonialunternehmer im karibischen Zuckerhandel. Das ist ein kluger Dreh, weil er Wagners unterschwellige Themen – Schuld, Gier, Ausbeutung – in ein greifbares Bild überführt. Die Regie zeigt deutlich: An der Fracht dieses Geisterschiffs klebt Blut. Die Inszenierung von Anika Rutkofsky ist atmosphärisch dicht, manchmal traumartig, manchmal beklemmend, und sie findet einen modernen Zugang zu einem alten Mythos.

Im Zentrum steht Emily Newton als Senta. Sie ist kein graues Mäuschen, sondern eine emanzipierte Frau, die sich selbst befreit. Als Malerin mit Visionen, geplagt von Visionen, erschafft sie ihren Holländer in Form von Bildern und Pinselstrichen, zerstört ihn dann aber letztendlich, sobald sie begreift, dass Erlösung auch Loslassen heißt. Sentas Visionen erinnern an die surrealistischen Künstlerinnen Frida Kahlo oder Leonora Carrington: Frauen, die sich ihre eigene Wirklichkeit schaffen, statt sie zu erleiden und zu erdulden. Newton singt überwältigend und beherrscht selbst in den Momenten des Schweigens die Szene mit einer starken physischen Intensität, die den Abend dominiert.

Jochen Kupfer gibt dem Holländer eine dunkle, wuchtige Präsenz. Er singt mit Kraft, aber auch mit einem Hauch von Müdigkeit, passend für eine Figur, die Jahrhunderte der Schuld mit sich trägt. Die Idee, ihn als eine Art spanischen Kolonialoffizier auftreten zu lassen, funktioniert erstaunlich gut: Der Fluch bekommt historische Tiefe, und das Thema von Schuld und Verantwortung öffnet sich ins Heute. Erik (Christoph Strehl) bleibt dagegen blass, stimmlich wie darstellerisch ohne Kontur, was der Inszenierung unfreiwillig hilft: Senta hat hier keinen ebenbürtigen Partner, nur Männer, die sie einengen.

Die musikalische Leitung von Jan Croonenbroeck und die Staatsphilharmonie Nürnberg verdienen großes Lob. Wagner hat im Fliegenden Holländer Dinge geschrieben, die damals völlig neu waren: Das Meer klingt in den Streichern wie in Bewegung, einzelne Motive verraten, was die Figuren fühlen, und das Orchester selbst erzählt mit: es kommentiert, treibt voran, widerspricht. Die Staatsphilharmonie lässt all das klar und lebendig hören. Man versteht, warum Wagner zum Bezugspunkt für Generationen von Komponisten wurde – von Mahler über Strauss bis hin zu modernen Filmkomponisten wie John Williams, dessen Imperial March aus Star Wars ohne Wagners Motivtechnik undenkbar wäre, oder Howard Shore, dessen Herr-der-Ringe-Partitur ähnliche leitmotivische Verfahren nutzt.

Der Chor (Leitung: Tarmo Vaask) spielt hier eine besondere Rolle. Bei Wagner steht er für das Volk, den Gegenpol zu den großen Einzelnen. In dieser Inszenierung wird er zusätzlich zur Stimme der Unsichtbaren – der Menschen, die auf den Zuckerrohrfeldern schuften, ausgebeutet und namenlos. Das ist ein starker Gedanke: Wagners Musik, die oft nach Größe strebt, bekommt so eine soziale, fast politische Tiefe. Chor und Ensemble wirken geschlossen und bleiben im Gedächtnis, besonders Hans Kittelmann als sadistisch auftrumpfender Steuermann und Almerija Delic als Mary mit kurzer, aber markanter Präsenz.

Und natürlich bleibt die Frage: Wie geht man mit Wagner um, dem Genie und dem Menschen voller Abgründe? Seine antisemitischen Texte, sein Größenwahn, seine Haltung gegenüber Frauen – das alles ist nicht zu trennen vom Namen Wagner. Die Nürnberger Inszenierung versucht es auch gar nicht. Sie beschönigt nichts, sondern stellt sich der Widersprüchlichkeit. Sie zeigt, dass man Wagners Werk kritisch und wach neu lesen kann – ohne ihn zu verehren, aber mit Respekt vor der Kraft seiner Musik.

Wagners Fliegender Holländer ist ein Werk zwischen Romantik und Moderne, zwischen religiöser Erlösung und psychologischem Wahn. Es entstand in einer Zeit, als der junge Wagner sich selbst als verfluchter Künstler sah – getrieben, schuldhaft, auf der Suche nach Sinn.

Gewiss, die Trennung von Werk und Mensch bleibt bei Wagner schwierig. Doch diese Produktion zeigt einen Weg auf, wie man sich dem Werk nähern kann, ohne die Person zu glorifizieren: durch kritische Aneignung, durch Neuinterpretation, durch Ermächtigung der weiblichen Figur. Emily Newtons Senta ist die Antwort auf Wagners Männerwelt – und sie ist grandios.

Review:
DIE GROSSE FILMMUSIKGALA
DER MUSICALSTARS

Wiener Stadthalle

von Marcel Eckerlein-Konrath

Wien liebt seine Musicalstars – und sie lieben Wien. Das zeigte sich einmal mehr an diesem ausverkauften Samstagabend in der Stadthalle, Halle F. „Die große Filmmusikgala der Musicalstars“ versprach große Melodien und große Stimmen – und hielt genau das. Das Györ Philharmonics Orchestra unter der Leitung von Alex Johansson sorgte für den klanglichen Glanzrahmen, der all den ikonischen Songs von Hollywoods Leinwandträumen die gebührende Größe verlieh.

Gleich zu Beginn setzte die „Circle of Life“-Ouvertüre aus The Lion King den Ton: stimmgewaltig, farbenreich, getragen von allen Sängerinnen und Sängern des Abends. Ein Auftakt, der deutlich machte – hier wird nicht bloß gesungen, hier wird gefeiert.

Was diesen Abend jedoch über das bloße Galaformat hinaushebt, ist die unverkennbare Freundschaft zwischen Mark Seibert und Lukas Perman, den beiden Initiatoren und Gastgebern. Seit ihren gemeinsamen Tagen bei Romeo & Julia im Raimund Theater verbindet sie eine spürbare Vertrautheit. Ihre kleinen Neckereien, ihr Humor und ihr respektvolles Miteinander verleihen der Show jene Leichtigkeit, die perfekt passt.

Ein Höhepunkt des ersten Teils: „Kleiner Freundschaftsdienst“ aus Aladdin. Seibert, Emnes, Sarich und Perman als harmonisches Quartett – charmant, rhythmisch präzise, mit sichtlicher Freude am Spiel. Danach Missy May mit „Lass jetzt los“ aus Frozen – klar, sicher, ohne Kitsch. Gino Emnes überzeugte mit „Go the Distance“ (Hercules) – seine kraftvolle, zugleich warme Stimme trägt den Song mühelos.

Lukas Perman tauchte in „Unter dem Meer“ aus Arielle ein – leichtfüßig, humorvoll, ein Publikumsliebling. Dass „Ein Mensch zu sein“ fehlte, sei verziehen – bei dieser Songfülle müssen irgendwo Kürzungen angesetzt werden.

Und dann Drew Sarich als Ursula mit „Poor Unfortunate Souls“ – ein Ereignis, das man so schnell nicht vergisst. Sarich sprengt in dieser Nummer mühelos alle Gendergrenzen: seine Stimme wechselt von verführerisch-samtig zu bedrohlich-dramatisch, jede Phrase ist präzise gesetzt, jede Silbe auf den Punkt gebracht. Gleichzeitig spielt er mit der Rolle, jongliert mit Gestik, Mimik und Timing, sodass Ursula lebendig, humorvoll und gleichzeitig furchteinflößend wirkt. Sein Spielwitz trifft genau den Ton zwischen Übertreibung und Authentizität, ohne jemals ins Klamaukige abzurutschen. Es ist diese Mischung aus stimmlicher Virtuosität, schauspielerischer Präsenz und absoluter Selbstverständlichkeit auf der Bühne, die den Moment schlicht grandios macht. Ein Auftritt, der erneut beweist, warum Sarich im deutschsprachigen Raum in dieser Liga nahezu konkurrenzlos ist.

Mark Seibert übernahm mit „Everything I Do (I Do It for You)“ aus Robin Hood die Bühne als Bryan Adams des Musicals: kraftvoll, emotional tiefgehend und mit einer Stimme, die sowohl Wärme als auch Intensität transportierte. Jede Phrase schien mit Bedacht gewählt und jeder Höhepunkt sorgfältig aufgebaut.

Bettina Mönch präsentierte „It Must Have Been Love“ aus Pretty Woman mit einer Eleganz, die ihre Erfahrung als Musicaldarstellerin unterstreicht. Sie bewies, dass sie auch bei solch gefühlvollen Balladen eine souveräne Bühnenpräsenz hält, die den Song fließend, geschmeidig und doch voller Emotionalität trägt.

Ana Milva Gomez rundete diesen Block mit „I Will Always Love You“ aus Bodyguard ab – ein Gänsehautmoment vom ersten bis zum letzten Ton. Makellos in Technik und Ausdruck, strahlte ihre Stimme eine Ehrlichkeit aus, die das Publikum spürbar ergriff. Es ist diese perfekte Verbindung von stimmlicher Virtuosität und echter Gefühlspräsenz, die ihre Interpretation zu einem Höhepunkt des Abends machte.

Das Männerquartett mit „When You Say Nothing at All“ aus Notting Hill zeigte eindrucksvoll, dass große Stimmen auch in Zurückhaltung glänzen können. Mit feinem Gespür für Harmonie und Timing sangen Seibert, Perman, Emnes und Sarich einfühlsam und zugleich augenzwinkernd. Perman nahm dem Ganzen mit seiner selbstironischen Bemerkung „Keine Boyband – eher Oldies“ die letzte Spur Pathos, was das Publikum mit herzlichem Lachen und spürbarer Sympathie quittierte.

Vor der Pause durfte natürlich ABBA nicht fehlen: Das Frauentrio Bettina Mönch, Missy May und Ana Milva Gomez präsentierte das Mamma Mia-Medley mit ansteckender Energie – schwungvoll, sympathisch und mit sichtbarer Freude an der Nostalgie. Was leicht zur Routine geraten könnte, wirkte hier frisch und lebendig.

Direkt danach folgte ein Dance-Medley, das die Stimmung endgültig zum Kochen brachte: Flashdance, Maniac, Night Fever und Stayin’ Alive – ein mitreißender Mix, bei dem das Publikum kaum mehr auf den Sitzen blieb. Klatschen, Mitsingen, Tanzen – der Saal vibrierte vor Begeisterung. Ein mit Schwung und Glanz gesetzter Schlusspunkt vor der Pause.

Nach der Pause wurde es epischer: Das „Phantom der Oper“-Medley mit allen vier Herren (Die Musik der Nacht) ließ die Halle erzittern – selten verschmelzen vier Stimmen so ausgewogen. Das weibliche Terzett mit „I Don’t Know How to Love Him“ brachte Sanftheit zurück, bevor Mark Seibert mit „Somewhere Over the Rainbow“ feine Emotionen zeigte.

Dann kam Ana Milva Gomez wieder zu voller Form: „Never Enough“ aus The Greatest Showman – Standing Ovations, verdient und anhaltend. Ein Moment, in dem alles stimmte: Stimme, Orchester, Atmosphäre.

Drew Sarich zeigte mit „Don’t Wanna Miss a Thing“ (Armageddon) erneut, dass Rock seine zweite Muttersprache ist – energiegeladen, raumfüllend, authentisch. Ebenfalls mit großem Jubel bedacht.

Der James Bond-Block bringt Abwechslung: Lukas Perman singt den selten zu hörenden Song „You Know My Name”, Missy May überzeugt stimmstark mit „Licence to Kill”, Gino Emnes kämpft sich durch „Writing’s on the Wall” – ein Stück, das stimmlich durchaus herausfordernd ist und in den höchsten Lagen an seine Grenzen geht. Bettina Mönch setzt mit „Skyfall” ein starkes Highlight.

Zum Finale versammelten sich noch einmal alle auf der Bühne: „My Heart Will Go On“ aus Titanic – Pathos in Reinform, so schmelzend, dass man fast den Wind über dem Nordatlantik spüren konnte. Doch das Györ Philharmonics Orchestra trug den Song mit so sattem, warmem Klang, dass selbst notorische Ironiker ihre Augen nur ungern verdrehten.

Und dann – wie könnte es anders sein – „Time of My Life“ aus Dirty Dancing. Das Publikum stand, tanzte, jubelte. Ein würdiger Abschluss eines Abends, der beweist, dass große Filmmusik, gesungen von echten Bühnenkünstlern, zeitlos funktioniert.

Diese Gala war mehr als eine Aneinanderreihung schöner Melodien. Sie erinnerte daran, wie nah sich Musical und Film oft sind: Musicals basieren auf Filmen, Filme auf Musicals, und manchmal ist beides gleichzeitig Original. Filmliebhaber kamen ebenso auf ihre Kosten wie Musicalfans – viele alte Bekannte waren dabei, aber auch seltener gespielte Stücke. Ein mitreißender Abend, getragen von Freundschaft, Spielfreude und musikalischer Qualität.

SUPERBLOOM Festival 2025 im Olympiapark München

zwei Tage zwischen Klang, Kulisse und Gemeinschaft

von Marcel Eckerlein-Konrath

Das Super Bloom Festival hat sich in erstaunlich kurzer Zeit zu einem festen Bestandteil der Münchner Kulturlandschaft entwickelt. Was 2022 als neues Großevent startete, ist heute ein Fixpunkt im Spätsommerkalender der Stadt. Auch in diesem Jahr verwandelte sich der Olympiapark in ein Meer aus Farben, Klängen und Menschen. Rund 60.000 Besucherinnen und Besucher strömten in das Areal, das schon durch seine Architektur allein eine Besonderheit ist.

Das Olympiastadion, entworfen von Günter Behnisch und Frei Otto für die Olympischen Spiele 1972, gilt bis heute als Symbol einer offenen, transparenten Gesellschaft. Sein Zeltdach schwingt wie eine gläserne Landschaft über das Gelände, bricht das Licht, lässt Sonne und Wolken gleichermaßen durchscheinen. Dieses Zusammenspiel von Natur und Konstruktion macht den Ort zu einer einzigartigen Bühne. Gerade bei einem Festival wie Super Bloom entfaltet er seine volle Wirkung: Das Stadion ist weitläufig und monumental, doch zugleich vermittelt es das Gefühl, Teil einer gemeinsamen Erfahrung zu sein – eine Mischung aus Weite und Nähe, die in Europa ihresgleichen sucht.

An diesem Wochenende war es nicht nur die Architektur, die für Staunen sorgte. Die Energie der Menge machte den besonderen Zauber spürbar. Wenn zehntausende Arme gleichzeitig nach oben schnellten, wenn sich die Körper im Rhythmus bewegten und die Stimmen zu einem einzigen Chor verschmolzen, dann entstand das, was Festivals ausmacht: das Gefühl, Teil einer größeren Bewegung zu sein. Besonders deutlich zeigte sich das bei den Giant Rooks, die ihre Indie-Hymnen mit Verve präsentierten, oder bei Shawn Mendes, dessen Ausstrahlung unbestreitbar ist. Doch während Mendes von der Liebe seiner Fans getragen wurde, blieb sein Auftritt künstlerisch etwas hinter den Erwartungen zurück. Viel Charisma, ja – aber weniger musikalische Tiefe, als man sich von einem Headliner erhofft hätte.

Ganz anders Raye. Sie war das Glanzlicht des Wochenendes, eine Künstlerin auf dem Höhepunkt ihres Schaffens. Mit einer herausragenden Band, einem Sound, der in seiner Klarheit und Präzision Maßstäbe setzte, und einem Gesang, der gleichermaßen kraftvoll wie nuancenreich war, zog sie das Publikum unweigerlich in ihren Bann. Es war jener seltene Moment, in dem alles stimmte: Timing, Atmosphäre, Präsenz. Dass andere Auftritte unter kleineren Schwächen im Sound litten, machte die Professionalität ihres Sets nur noch deutlicher.

Das restliche Programm zeigte die Vielfalt des Festivals – und auch seine Brüche. Suki Waterhouse präsentierte ein solides, wenn auch eher austauschbares Set, das wenig Überraschungen bot. Juli hingegen weckten mit „Perfekte Welle“ kollektive Erinnerungen und sorgten für einen jener raren Momente, in denen Nostalgie die Menge einte. Jelly Roll überraschte mit einer Stimme voller Kraft und einer ehrlichen Direktheit, die man ihm sofort abnahm. Roy Bianco & Die Abbrunzati Boys spielten ihre ironischen Italo Schlager, doch nicht jeder im Publikum konnte mit diesem Konzept etwas anfangen. Alligatoah wiederum setzte auf eine exzentrische Inszenierung und schräge Ideen, die spalteten – für die einen unterhaltsam, für andere schwer zugänglich.

Zu den strahlenden Momenten gehörte zweifellos Nelly Furtado. Mit einer Präsenz, die Schönheit, Souveränität und Spielfreude vereinte, führte sie das Publikum durch ein kurzweiliges Programm. Ihre Stimme wirkte frisch, ihre Songs lebendig – ein Auftritt, der zugleich nostalgisch und zeitgemäß war. Post Malone schließlich beschloss den Samstag mit einem geschmackssicheren Set, das die Fangemeinde jubeln ließ, aber weniger Eingeweihte nicht in gleicher Intensität erreichte.

Auch Montez stand auf der Olympic Stage, kämpfte jedoch mit hartnäckigen In-Ear-Problemen. Diese führten zu Verzögerungen im sehr eng getakteten Ablauf, was für ihn sichtbar zur Herausforderung wurde. Umso bemerkenswerter, dass das Festival-Management die Gesamtorganisation trotzdem im Griff behielt: Durch die clevere Platzierung der beiden Hauptbühnen – Olympic Stage und Super Stage lagen direkt nebeneinander – mussten die Zuschauerinnen und Zuschauer zwischen den einzelnen Konzerten kaum warten. Oft vergingen nur wenige Minuten zwischen den Auftritten, die Pausen blieben angenehm kurz und man merkte, wie sehr diese Struktur für einen reibungslosen Fluss des Programms sorgte.

Das Wetter schrieb eine eigene Dramaturgie: Der Samstag war geprägt von Regenschauern, die Regenponchos zu einem festen Bestandteil des Festival-Looks machten. Doch selbst das konnte die Stimmung kaum trüben – es entstand vielmehr eine Art von Solidarität im Regen. Am Sonntag zeigte sich München dann von seiner schönsten Seite. Strahlend blauer Himmel, Sonne über dem Zeltdach, entspannte Gesichter im Gras – das Festival verwandelte sich in ein Sommermärchen, das den Auftakt des Herbstes fast vergessen ließ.

Organisatorisch überzeugte das Festival auf ganzer Linie. Wege waren klar, Abläufe funktionierten reibungslos, und vor allem das Bekenntnis zu Nachhaltigkeit verdient Anerkennung. Mülltrennung, bewusster Konsum und ständige Erinnerungen, aufeinander Acht zu geben und Grenzen zu respektieren, verliehen dem Event eine Haltung, die über die Musik hinausreicht. Man hatte das Gefühl, dass nicht nur ein Festival stattfindet, sondern ein Raum geschaffen wird, in dem Rücksichtnahme und Gemeinschaft im Vordergrund stehen.

So bleibt am Ende ein Wochenende, das in Erinnerung bleibt: durch die spektakuläre Kulisse des Olympiaparks, durch ein Programm, das zwischen strahlenden Höhepunkten und kleineren Schwächen pendelte, und vor allem durch das Gefühl, Teil einer Gemeinschaft zu sein, die für zwei Tage alles andere ausblendet. Super Bloom 2025 hat gezeigt, dass Festivals nicht nur Abfolgen von Konzerten sind, sondern Erlebnisse, die Architektur, Natur, Menschen und Musik zu einem größeren Ganzen verbinden.

Review:
Lionel Richie live in Berlin

Uber Arena

von Marcel Eckerlein-Konrath

Lionel Richie ist ein Profi. Seit über vierzig Jahren steht er auf den großen Bühnen dieser Welt, und wer ihn an diesem Sommerabend in Berlin sieht, bekommt genau das, was man von einem Lionel-Richie-Konzert erwarten darf: einen Abend voller Hits, viel Charme, routinierter Herzlichkeit – und wenig Überraschungen.

Die Uber Arena ist komplett bestuhlt, ein seltener Anblick bei einem Popkonzert. Aber es passt zu diesem Publikum: viele Herren in Hawaiihemden und Camp-David-Jacken, die Damen wahlweise in glitzernden Blumenprints oder mit sorgfältig geglättetem Haar. In der ersten Reihe sitzen die Hardcore-Fans, manche tragen Lionel-Richie-Shirts und formen bei jeder Ballade kleine Herzchen mit den Händen.

Gleich zu Beginn wird klar: Hier wird nichts dem Zufall überlassen. Auf der LED-Leinwand laufen in der Ouvertüre Albumcover und Auszeichnungen von Richie vorbei: Grammys, Oscar, Kennedy Center Honors.

Dann fährt Richie, umgeben von Nebel, aus dem Bühnenboden und beginnt mit „Hello“. Natürlich. Nicht weil es die überraschendste Wahl wäre, sondern weil es die sichere ist. Lionel Richie weiß, wie das Spiel funktioniert. Er erzählt von Berlin, dem „melting pot of the world“, und schwärmt vom Wetter, das so gut sei, dass er befürchte, einen Sonnenbrand zu bekommen. Berlin lacht. Richie ruft „Berlin is loud!“. Der weiße Flügel, die große LED-Wand, der Laufsteg ins Publikum – alles ist vorhanden, alles sieht gut aus, aber auch ein wenig aus der Zeit gefallen. Die visuelle Gestaltung bewegt sich irgendwo zwischen animiertem Grußkartenkitsch und altem Windows-95-Bildschirmschoner. Das Publikum stört’s nicht, die Stimmung ist freundlich, erwartungsvoll, sogar euphorisch.

Musikalisch ist alles solide. Die fünfköpfige, gut eingespielte Band hält ihm den Rücken frei, Richie selbst braucht keine Tänzer, keine Pyro, keine überflüssige Geste. Seine Stimme? Immer noch erstaunlich stabil (oder einfach nur verdammt gut abgemischt, je nachdem, wie man’s betrachtet.) Die Übergänge zwischen den Songs sind fließend, immer wieder mit kleinen Bonmots Richies verbunden. Klassiker wie „Easy“, „Sail On“, „Stuck On You“ und das immer noch wunderbar sentimentale „Three Times A Lady“ kommen in schneller Folge, aber ohne Eile.

Immer wieder spricht Richie zum Publikum – und, mindestens genauso gern, über sich selbst. Wie er das mit dem Tanzen noch hinkriegt, möchte er wissen. Die Antwort liefert er gleich mit: „I’m in pain. A lot of pain.“ Das Publikum lacht pflichtbewusst. Aber, sagt er, wenn die Crowd heiß ist, dann „everything’s okay“. Und Berlin – das ist heute „hot“. Richie klatscht fürs Publikum, das Publikum klatscht artig zurück.

Zwischendurch wird’s auch mal etwas seelenwärmend: „Family“, „respect“, „understanding“, „joy“, „love“ – all das brauche die Welt. Das klingt ein bisschen wie aus einem besonders kitschigen Poesiealbum aber Richie meint es anscheinend ernst oder hat es zumindest gut einstudiert.

Wirklich unangenehm wird es kurz, als er die Männer im Publikum auffordert, ihre „ladies“ in den Arm zu nehmen und gemeinsam auszurufen: „Lionel is amazing!“ Das ist der Moment, in dem man sich fragt, ob man jetzt lachen oder still in seinen Sitz sinken soll. Sehr amerikanisch, sehr heteronormativ – und nicht frei von Cringe. Aber niemand protestiert.

Was folgt, ist eine Mischung aus Greatest Hits, moderner Motivationsrede und Wohnzimmerplauderei. „Endless Love“ singt er nicht allein. „My dear friend Diana Ross“ sei heute nicht in Berlin. Stattdessen übernimmt das Publikum ihren Part – nicht besonders schön, aber mit viel Gefühl. Und das reicht. Berlin liegt sich wieder in den Armen.

Nach „We Are the World“, einem Song, der auch fast 40 Jahre später noch aufrichtig wirkt, ist eigentlich alles gesagt. Es folgt die einzige Zugabe: „All Night Long“. Alle stehen. Alle tanzen. Lionel Richie übernimmt dabei die Rolle eines routinierten Gastgebers – charmant, aufmerksam, mit dem typisch amerikanischen Gespür fürs Timing. Richie macht, was er seit Jahrzehnten macht: und macht es gut. Die Show ist glatt, routiniert, stellenweise charmant, manchmal etwas altmodisch, aber immer unterhaltsam. Wer kam, um Hits zu hören und sich kurz zurück in die 80er zu träumen, wurde nicht enttäuscht. Große Überraschungen gab es keine, aber vielleicht war genau das der Plan.

Review:
Diana Damrau und Jonas Kaufmann live in der Berliner Philharmonie

von Marcel Eckerlein-Konrath

Es ist der letzte Juniabend, und in der Berliner Philharmonie treffen sich Opernfans der höheren Altersgruppen zur Begegnung zweier Giganten: Diana Damrau und Jonas Kaufmann geben sich die Ehre. Schon beim Betreten des Saals liegt dieser Hauch von „großem Ereignis“ in der Luft – das Publikum ist bereit, zumindest rein äußerlich.

Denn ein Konzertabend beginnt, wie sollte es anders sein, mit dem bekannten Opernritual. Erst wird gehustet, dann werden Plätze gesucht, die sich als falsch herausstellen, dann wird erneut gehustet. Es ist ein gepflegtes, kulturell informiertes, fast schon kunstvoll gestaffeltes Husten: vom vornehmen Einzelhuster im Parkett bis zur massiven Gruppensymphonie im rechten Rang. Wie eine Archäologin auf der Suche nach einem seltenen Artefakt gräbt sich eine Dame durch eine Handtasche, die offenbar seit den Salzburger Festspielen 1987 nicht mehr geöffnet wurde. Eine andere Besucherin mit Fernglas hat Position bezogen, die grauhaarige Entourage blättert angestrengt in ihren Programmheften, während irgendwo vor mir das Bonbon mit der vermutlich lautesten Verpackung der westlichen Hemisphäre entfaltet wird.

Man sagt, Musik beginnt dort, wo Worte enden. Und doch lohnt es sich, ein paar Worte über diesen Abend zu verlieren. Wenn Diana Damrau und Jonas Kaufmann gemeinsam auf der Bühne stehen, wird schnell klar, warum ihre Namen immer noch regelmäßig im Opernolymp präsent sind.

Diana Damrau, die Stimmakrobatin mit Charme, und Jonas Kaufmann, der Tenor gewordene Gedanke eines Dirigenten. Sie bringen einen Abend mit, der auf dem Papier klingt wie ein Jahrhundertprogramm: Strauss. Mahler. Noch mehr Strauss. Alles zwischen Zueignung und Ich bin der Welt abhanden gekommen.

Damrau singt, als hinge der Liedgesang vom Überleben der Kunstform selbst ab. Ihre Stimme ist leuchtend, wendig, dramatisch aufgeladen und lässt bei Ich trage meine Minne fast eher eine kleine Oper als ein Lied vermuten. Was Damrau singt, das zeigt sie auch, manchmal in großen Gesten, aber vor allem in fein gesetzten Nuancen, als hätte ihr Gesicht eine eigene Partitur.

Kaufmann überzeugt mit einer technisch makellosen und klanglich ausgeglichenen Interpretation. Sein Tenor bleibt in den Mahler-Liedern stets kontrolliert und fein geführt. Besonders Ich atmet’ einen linden Duft gelingt ihm mit großer Zurückhaltung und einer fast meditativen Ruhe.

Die Liedauswahl ist üppig und vielseitig, bietet ein breites Spektrum zwischen intimer Klangwelt und dramatischer Aufladung. Dramaturgisch wirkt das Programm allerdings eher mosaikartig – Momente großer Intensität wechseln sich mit abrupten Übergängen ab, die wenig Raum zur emotionalen Nachhall lassen. Besonders bei Mahler, dessen „Wunderhorn“-Lieder zwischen kindlicher Ironie und existenzieller Tiefe schwingen, hätte man sich gelegentlich einen Atemzug mehr gewünscht – ein Innehalten, bevor es weitergeht.

Die Musik selbst? Hochwertig. Natürlich. Kunstvoll, ausgefeilt, perfekt artikuliert, mit appoggiatura, messa di voce und allem, was Opernsänger zittern lässt. Begleitet werden Damrau und Kaufmann kongenial von Helmut Deutsch, dem langjährigen Klavierpartner Kaufmanns, dessen Können viele Liedersänger schätzen – so beschreibt ihn die Süddeutsche Zeitung.

Nach gut 80 Minuten Netto-Spielzeit folgt verdienter, ausdauernder Applaus. Stimmlich bleiben Damrau und Kaufmann, was sie sind: Ausnahmekünstler von internationalem Format. Und doch schleicht sich der Gedanke ein, ob ihre Bühnenpräsenz nicht noch stärker zur Geltung käme, wenn sie sich in einem dramatisch aufgeladenen Opernabend begegneten – in einer Tosca, einer La Traviata oder einer anderen Bühne, die mehr Konflikt als Schlagende Herzen und Wer hat dies Liedlein erdacht verlangt.

Am Ende Standing Ovations. Das hat man sich verdient, vor allem das Publikum. Kaufmann lächelt. Damrau strahlt. Und irgendwo im Rang wird wieder ein Bonbon ausgepackt. Ein würdiger Schlusspunkt. Loriot hätte wohl gesagt: „Wenn jemand bei Strauss nicht hustet, hat er nichts verstanden.“

Review:

Disney in Concert

Follow Your Dreams Olympiahalle München

von Marcel Eckerlein-Konrath

Disney steht für Emotionen, Musik, Erinnerungen. Mit „Follow Your Dreams“ wollte das Format „Disney in Concert“ genau das liefern – bekannte Melodien, große Gefühle und ein Hauch Kindheitszauber, live begleitet vom Hollywood Sound Orchestra unter der Leitung von Wilhelm Keitel. Doch der Funke wollte an diesem Abend in der Olympiahalle München nicht ganz überspringen.

Schon beim ersten Ton wurde deutlich: Die Halle, halb gefüllt, ist schlicht kein idealer Ort für dieses Format. Die Akustik bleibt weit hinter dem zurück, was das Orchester leisten kann – statt sattem Klangteppich oft nur ein flacher Sound, der stellenweise sogar von der gegenüberliegenden Tribüne zurückhallt. Der Detailreichtum der Arrangements, die Dynamik der Musik – all das kommt kaum zur Geltung. Ein Theatersaal oder Konzerthaus wäre hier eindeutig die bessere Wahl gewesen.

Dabei war das Programm abwechslungsreich und durchaus liebevoll zusammengestellt. Klassiker wie Peter Pan, Bambi oder Alice im Wunderland trafen auf moderne Disney-Welten wie Alles steht Kopf, Ratatouille und Encanto. Moderator Daniel Boschmann stimmte das Publikum zu Beginn mit einem generationsübergreifenden Ansatz ein, der funktionierte: Erinnerungen an die ersten Disney-Filmerlebnisse, weitergereicht von Eltern an Kinder, machten deutlich, wie stark diese Musik emotional verankert ist – und wie sehr sie über Generationen hinweg verbindet.

Eröffnet wurde der Abend von Sabrina Weckerlin mit „Waiting On A Wish“, dem Hauptsong aus dem neuen Schneewittchen-Film mit Rachel Zegler: ein eher problematisches Projekt aus dem Hause Disney, aber musikalisch ein stimmungsvoller Einstieg, passend zum Motto der aktuellen Tour. Weckerlin, die jahrelang als Elsa in Hamburg auf der Bühne stand, brillierte mit „Ich lass jetzt los“ aus Die Eiskönigin – ein Gänsehautmoment. Kraftvoll, präzise, mit emotionalem Tiefgang und technischer Leichtigkeit. Mit „Reflection“ aus Mulan setzte sie ein weiteres Higlight. Auch ihr „Wo noch niemand war“ aus Die Eiskönigin 2 berührte durch Gefühl und technische Finesse. Weckerlin gehört ohne Zweifel zu den stärksten Musicalstimmen des Landes.

Alexander Klaws kam im ersten Teil etwas zu kurz, holte aber im zweiten Teil mit dem großen „König der Löwen“-Finale spürbar auf und zeigte mit „Can You Feel The Love Tonight“ aus König der Löwen eine starke Bühnenpräsenz, hatte es aber mit „Evermore“ aus dem Beauty and the Beast-Realfilm hörbar schwer. Es ist ein schwieriger Song mit großer emotionaler Spannweite, und Klaws bringt viel Ausdruck mit – aber er ist eben kein Josh Groban. Dennoch: sein Engagement war spürbar, sein Einsatz absolut respektabel.

Charmant und nostalgisch: Klassiker wie „Katzen brauchen furchtbar viel Musik“ aus Aristocats oder „So ein Strolch“ aus Susi und Strolch. Etwas blaß dagegen: „Ein Mensch zu sein“ aus Arielle. Abla Alaoui singt zwar gut und mit viel Wärme, doch es fehlt ein wenig am schauspielerischen Feinschliff. Ein Musicalsong verlangt eben mehr als nur stimmliche Präzision, denn er will interpretiert, gespielt, erzählt werden. Punkten kann sie allerdings mit der kraftvollen Version von „Speechless“ aus Aladdin.

Chasity Crisp beeindruckte mit ganz unterschiedlichen Songs: dem zarten, fast spirituellen „Tulou Tagaloa“ aus Vaiana und dem gefühlvollen „Farbenspiel des Winds“ aus Pocahonta. Beide Lieder lebten von ihrer klaren Stimme und der spürbaren Verbindung zur Musik: ein ruhiger, eindrucksvoller Kontrast zu den größeren Show-Momenten. Besonders gelungen war der Ratatouille Block, in dem Crisp mit „Le Festin“ einen der musikalisch stimmungsvollen Moment gestaltete. Die französische Chanson-Ästhetik des Songs, melancholisch, zart und dennoch hoffnungsvoll, traf sie mit viel Gefühl und einer angenehmen Leichtigkeit in der Stimme. Ein stimmungsvoller Kontrast zu den großen Power-Balladen des Abends und ein gutes Beispiel dafür, wie stark auch die leisen Töne im Disney-Kosmos sein können, wenn sie mit solcher Präzision und Sensibilität dargeboten werden. Ebenfalls berührend: das Trio Gonzalo Campos López, Alexander Klaws und Elindo Avastia mit „Dos Oruguitas“ aus Encanto. Ein Moment, in dem die Musik tatsächlich ganz im Mittelpunkt stand: ruhig, ehrlich und schön gesungen.

Musikalisch gab es viele vertraute Titel, aber auch einige fragwürdige Entscheidungen. So etwa der Song „Ich wollte immer einen Bruder“ aus Mufasa: Der König der Löwen, gesungen von Elindo Avastia und Gonzalo Campos López. Der Song blieb sowohl textlich als auch musikalisch eher blass. Die Stimmen der beiden Sänger kamen in der Akustik der Olympiahalle kaum zur Geltung, der Text war schwer verständlich, die Melodie wenig einprägsam.

Die Dramaturgie des Abends pendelte spürbar zwischen stimmungsvoller Konzertinszenierung und geschickt eingebetteter Promotion. Natürlich ist es Disney – ein Name, der wie kein anderer für Familie, Träume und Kindheitserinnerungen steht. Und genau darauf wurde gezielt: emotionale Momente, vertraute Melodien, Figuren, mit denen ganze Generationen aufgewachsen sind. Doch neben der Musik war auch die Markenpräsenz allgegenwärtig. Trailer für neue Serien und Filme auf Disney+, eine auffällig platzierte Werbung für das kommende Lilo & Stitch-Remake: all das wirkte weniger beiläufig als vielmehr bewusst inszeniert. „Follow Your Dreams“ schien an manchen Stellen weniger künstlerisches Leitmotiv als vielmehr Motto der Marketingmaschine Disney.

Trotzdem: Wer mit Vorfreude zum Disney Konzert gekommen war, wurde nicht enttäuscht. Kinder summten mit, Erwachsene schwelgten in Erinnerungen. Es gab berührende Momente, beeindruckende Stimmen, ehrliche Begeisterung auf und vor der Bühne. Der Abend war sicher kein makelloser Konzertmoment, denn die akustischen Schwächen der Olympiahalle blieben spürbar, aber er war getragen von genau jenem Wunsch, den Disney seit jeher verkauft: dass Träume ihren Platz haben dürfen.

Gerade weil so viele musikalische und emotionale Highlights an diesem Abend möglich waren – und einige auch tatsächlich gelungen sind – bleibt der Wunsch, beim nächsten Mal einen Rahmen zu wählen, der diesen Momenten gerecht wird. Eine intimere, akustisch geeignetere Location würde der Musik, den Stimmen und der Stimmung weit besser dienen als die weite Olympiahalle, in der vieles einfach verloren ging. Disney lebt von der Magie der Details – und genau die brauchen den passenden Raum, um zu wirken.

Review:

Anna Depenbusch

Redoutensaal Erlangen

Zwischen Liebe, Kummer und kosmischer Poesie

von Marcel Eckerlein-Konrath

Draußen kündigt der Mai bereits mit warmen Sonnenstrahlen den nahenden Sommer an, drinnen empfängt uns Anna Depenbusch im barocken Redoutensaal in Erlangen. Und treffender könnte man es kaum einrahmen: Während draußen vorsommerliche Wärme über den Schlossgarten zieht, entfaltet sich drinnen ein ebenso zartes wie kraftvolles Kaleidoskop musikalischer Emotionen. Mit einem charmanten „Schön, dass ihr da seid – herzlich willkommen“ lädt die Hamburger Liedermacherin ihr Publikum zu einer Reise „von der Liebe in den Kummer und wieder zurück“ ein. Und man folgt ihr gerne.

Und diese Reise beginnt – wie könnte es passender sein – mit „Ein Tag im Mai“. Anna nimmt uns sofort mit in ihre Welt, eine Welt der leisen Zwischentöne, der klugen Worte, der großen Emotionen. Ihre Stimme – kristallklar, dabei zart und doch so präsent – schwebt durch den traditionsreichen Saal wie eine angenehme Frühlingsbrise.

Dann greift Anna auf einen Song zurück, der sinnbildlich für den ganzen Abend steht: „Immer wenn“. Ein Lied, das das Zerrissene, das Schöne und das Unfassbare des Lebens in poetischen Bildern und musikalischer Eleganz verwebt: „Immer wenn mir klar ist, wie nah du mir bist / Euphorie, Melancholie / Ich bin ein Teil von beiden Seiten / Weil ich lebendig bin / Immer wenn mein Herz sich überschlägt / Macht es Sinn“.

Diese Liedzeilen sind pure Lyrik – lebendig, verletzlich und lebensbejahend. Anna, die sich selbst als Liedermacherin bezeichnet, lässt in diesem Moment keinen Zweifel daran: Ihre Texte sind keine gefälligen Reime, sondern fein gewobene Geschichten, die klingen, itensiv brennen, wehmütig erinnern. Und in Erlangen trifft dieser Klang auf das stilistisch perfekte Kaiser Quartett, das ihren Liedern neue, kammermusikalische Kleider verleiht – elegisch, überraschend, meisterhaft.

Es ist eine besondere Tour. Anna erzählt offen von dem Brand, der ihr Zuhause, ihr Studio, ihre kreative Heimat zerstört hat – ein Trauma, das sie mit bemerkenswerter Offenheit teilt. „Ich schwanke zwischen Traurigkeit und Dankbarkeit“, sagt sie – und genau das spiegelt sich in jedem Lied. Wenn sie „Engel“ singt, klingt es wie eine Umarmung für alle, die im Stillen kämpfen: „Ich bin nur ein Engel, auf deine Bahn gelenkt / Der leise an dich denkt“.

Dass Anna auch mit Tiefgang Humor verbinden kann, zeigt sie mit dem pointierten „Alphabet“ – ein Song, der mit kluger Leichtigkeit durch die Höhen und Tiefen moderner Beziehungen tanzt: – augenzwinkernd, pointiert, sprachlich virtuos. Vom A wie Anfang bis Z wie Zukunft wird das emotionale ABC lebendig.

Das Kaiser Quartett ist nicht nur Begleitung, sondern mitgestaltende Kraft. Es verleiht den Arrangements eine sinfonische Tiefe – von feinfühlig bis virtuos, klassisch anmutend bis energiegeladen. In „Ebbe und Flut“ erklingt ein zarter Wellengang in den Streicherbögen, bei „Schnell“ brilliert das Quartett in eigener Sache: präzise, mitreißend, kammermusikalisch auf höchstem Niveau.

Mit der „Haifischbarpolka“, geschrieben von Depenbusch am Hamburger Fischmarkt, nimmt sie das Publikum mit an Deck. Textzeilen wie: „Komm tanz mit mir so als wären wir verliebt / Auch wenn es ab morgen kein morgen mehr gibt /Ja dann halt mich fest so als wären wir verliebt /Bevor noch der Rest unserer Liebe verfliegt“ wirken wie Fragmente eines Hafentagebuchs. Der Applaus des Erlanger Publikums ist lang, ehrlich und begeistert.

Bei „Wenn du nach Hause kommst“ verwandelt sich dann der Redoutensaal in einen verrauchten Jazzclub. Anna flirtet musikalisch, spielt mit Timing und Tonfall, mit Charme und Chanson. Die Mischung aus Wortwitz und Alltagsnähe funktioniert hervorragend und wird dankend vom Publikum mit viel Applaus honoriert. „Ich lebe gerade aus dem Koffer“, sagt Anna und spielt „Stadt Land Fluss“ in dem sie von ihrem Leben im Transit singt – poetisch, leicht melancholisch, voller kluger Bilder: Zwischen Bahnhöfen, Konzertsälen und Gedankenlandschaften macht sie spürbar, wie sehr Bewegung auch ein innerer Zustand ist. „Alle sagen, Du brauchst ein Ziel / Doch was passiert, wenn da nichts ist? / Weil das Ziel du selber bist“. Ein Song wie eine Zugfahrt durch ein Leben – melancholisch, aber nie resigniert.

Besonders eindrucksvoll: „Eisvogelfrau“, Anna Depenbuschs Hommage an die Mathematikerin Emmy Noether – deren Name untrennbar mit Erlangen verbunden ist. Mit glänzenden Augen erzählt Anna von dieser Pionierin, ihrem Mut und ihrer Genialität – und verwandelt mathematische Leidenschaft in Musik. „Und du leuchtest heller als jeder Scheinwerferschein / Und wir hör’n deine Stimme bis in die hintersten Reihen“. Noether gilt als Pionierin der abstrakten Algebra und theoretischen Physik. Ihr berühmtester Beitrag, der Noether’sche Satz, verbindet Symmetrien in der Physik mit Erhaltungsgesetzen – ein Grundpfeiler moderner Physik. Trotz großer Widerstände als Frau in der Wissenschaft erlangte sie weltweit Anerkennung.

Der Song „Fürimmersekunde“ beschreibt dann einen intensiven, flüchtigen Moment der Nähe und Liebe, in dem alles möglich scheint. Es geht um das Gefühl, gemeinsam über sich hinauszuwachsen, Hindernisse zu überwinden und aus einem einzigen Augenblick eine ganze Geschichte zu schreiben – getragen von Vertrauen, Mut und der Kraft des Augenblicks.

Einer der emotionalen Höhepunkte: „Die schönste Melodie“. Ein Lied über Verlust, Erinnerung, Liebe. Das neue Arrangement mit dem Quartett hebt den Song auf eine neue Ebene – filigran, dramatisch, tief bewegend „Und ich hör all die Lieder und die laute Musik / Doch nichts klingt so wie Du“.

Anna Depenbusch beschreibt in ihrem nächsten Lied („Astronaut“) ihren Protagonisten als Symbol für emotionale Isolation und innere Leere – ein Mensch, der sich von der Welt entfremdet hat. In ihrem poetischen Weltbild, in dem Songs bereits im Kosmos existieren und nur darauf warten, den richtigen Menschen zu finden, erscheint dieser Astronaut wie eine solche „himmlische Botschaft“, die in ihrem Leben gelandet ist. Der Astronaut zieht einsam durchs All – schwerelos, fern der Erde, fern von Beziehungen. Er ist jemand, der alles Irdische für banal hält, sich nicht mehr berühren lässt, nichts mehr fühlen will. Es ist ein Porträt eines innerlich ausgebrannten Menschen, dessen Herz „verschlissen“ ist und der sich so leer fühlt wie der Mond – kalt, unbewohnt, lichtlos. Anna gelingt es, durch eindringliche Bilder (Planeten, Raketen, Kometen) die Sehnsucht nach Flucht, nach Abenteuer – aber auch die tiefe Einsamkeit – poetisch zu verweben. Der Astronaut ist nicht mutig, sondern verletzt. Und so wird das Lied zur leisen, berührenden Reflexion über Rückzug, Verlust und die verzweifelte Suche nach Bedeutung – irgendwo zwischen Himmel und Erde.

Natürlich fehlen am Ende auch nicht die Klassiker: „Tim liebt Tina“. Das Lied ist die wunderbar ironisch-humorvolle Momentaufnahme des komplizierten Freundeskreises der Anna Depenbusch, in dem jeder irgendwie liebt – aber nie die richtige Person. Es erzählt von einem bunten Beziehungsgeflecht voller unerwiderter Gefühle, Seitensprünge und verpasster Chancen. Ein schräges, ehrliches und bittersüßes Lied über vernetzte Herzen, die alle irgendwie aneinander vorbeischlagen mit dem wunderschönen Reim: „Die Liebe kommt, die Liebe geh / Sie brennt und bricht / Die Liebe hält was sie verspricht […] Wir lachen, wir leiden / Verlassen und bleiben / Wir leben und lernen daraus.“

Mit dem „Tretboot nach Hawaii“ in reiner Unplugged-Version, gänzliche ohne Verstärkung, verabschiedet sich Anna so, wie sie den Abend eröffnete: charmant, witzig, einladend, klug – und mit einem tiefen Verständnis für das, was Musik im besten Fall tun kann: Menschen berühren. Anna Depenbusch ist eine Erzählerin, Seelentrösterin, Gedankenverwandte. Ihre Lieder sind zart und kraftvoll, verspielt und durchdrungen von Lebenserfahrung. Unterstützt vom grandiosen Kaiser Quartett entsteht ein Abend über das Leben – mit all seinen Brüchen, seiner Schönheit, seinem Schmerz und seinem Licht.

Ein Abend, an dem es Sinn machte. „Weil die Zeit so schnell vergeht / Wenn der ganze Körper bebt / Weil ich lebendig bin / Dann macht es Sinn.“

Review:

THIS IS THE GREATEST SHOW

Meistersingerhalle Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ein Abend, der den großen Titel „This is the Greatest Show“ trägt, verspricht nicht weniger als eine geballte Ladung Musical-Magie. In der Meistersingerhalle Nürnberg versammelte sich ein Ensemble aus bekannten Stimmen der deutschsprachigen Musicalszene, um ein Best-of populärer Bühnensongs zu präsentieren – ergänzt durch einige poppige Ausflüge und einem Special Guest.

Musikalisch begleitet von einer spielfreudigen Liveband, unter der Leitung von Florian Bölker, der verlässlich durch das Genre-Potpourri navigiert, gelingt es der Show, einen abwechslungsreichen Rhythmus zu schaffen – auch wenn nicht jede Nummer atmosphärisch ganz zündet. Der Sound bleibt über weite Strecken transparent.

Moderiert wurde der Abend von Mark Seibert, der mit Routine und klarer Struktur durch das Programm führte. Seine Anmoderationen waren stets professionell und gut vorbereitet, wenngleich sie in manchen Momenten etwas zurückhaltend wirkten. Ein Hauch mehr Spontaneität und persönliche Note hätte der lebendigen Atmosphäre des Abends zusätzlich gutgetan. Sein eigener Auftritt mit „Hurricane“ aus dem japanischen Musical „Death Note“ hingegen gerät zu einem der stärkeren Momente des Konzerts: intensive Präsenz verbunden mit vokaler Sicherheit.

Ein erster emotionaler Höhepunkt ließ nicht lange auf sich warten: Karolin Konert überzeugte mit „Fireworks“ (Moulin Rouge!) – gesanglich präzise, fein nuanciert und berührend in der Interpretation.

Verena Mackenberg wiederum lieferte mit „Cabaret“ als Sally Bowles ein stimmliches wie darstellerisches Highlight. Obwohl eindrucksvoll umgesetzt, erinnerte dieser Auftritt allerdings in nahezu allen Details frappierend an die gefeierte Londoner Produktion von Rebecca Frecknall und insbesondere an Amy Lennox‘ Auftritt bei den Laurence Olivier Awards – eine „Homage“, die in ihrer Direktheit fast überdeutlich geriet.

Weniger stimmig wirkte hingegen der Auftritt von Special Guest Daniel Schuhmacher. Mit seinem DSDS-Gewinnersong „Anything But Love“ lieferte er zwar stimmlich souverän ab, doch der Song wirkte inmitten einer Musical-Gala kontextuell deplatziert. Die dramaturgische Einbindung blieb fragwürdig, der Mehrwert für den Abend nicht nachvollziehbar.

Im Gegensatz dazu funktionierte das Quartett bei „Frei und schwerelos“ (Wicked) hervorragend. Die stimmliche Balance der vier Solistinnen (Verena Mackenberg, Melina Hendel, Esther-Larissa Lach und Lina Kropf) entfaltete eine echte Bühnenmagie und die Gänsehaut war spürbar im Saal. Auch der Auftritt des Choir of Man zum Ende des ersten Aktes ließ mit Energie und Präsenz nichts vermissen.

Unter der Regie von Yara Hassan war der Abend insgesamt routiniert und flüssig arrangiert, auch wenn einige Nummern in ihrer Umsetzung nicht restlos überzeugten. Das Quartett (Karolin Konert, Verena Mackenberg, Lina Kropf, Froukje Zuidema) „Ich gehör nur mir“ (Elisabeth) etwa litt unter einem etwas bemüht wirkenden Arrangement, das mit ethnisch anmutenden Sounds experimentierte, welche nicht ganz zur Melodramatik des Originals passen wollten. Obwohl gesanglich stark, verlor das Lied dadurch seinen dramaturgischen Höhepunkt.

Wirklich glänzen konnte erneut Verena Mackenberg mit „Das bin ich“ aus Die Päpstin – ein Gänsehautmoment, getragen von Intensität, Klarheit und innerer Ruhe. Karolin Konert ließ später mit „Never Enough“ (The Greatest Showman) noch einmal aufhorchen: makellos gesungen, mitreißend, glaubwürdig. Diese Auftritte gaben dem Abend jenen emotionalen Kern, den man sich häufiger gewünscht hätte.

Deutlich weniger inspiriert präsentierte sich Jan Ammann, der zwar mit viel Bühnenroutine agierte, dabei jedoch überraschend distanziert blieb. Ohne ein eigenes Solo außerhalb des großen Finalblocks wirkte sein Auftritt beinahe beiläufig – insbesondere im Kontrast zur Präsenz seiner Kolleg:innen. „Bring Him Home“ aus Les Misérables im Quintett war solide, konnte jedoch emotional nicht ganz durchdringen.

Ein weiterer Schwachpunkt des Abends war das Disney-Medley. Trotz der Verwendung bewährter Publikumslieblinge wie „Draußen“, „Beauty and the Beast“, „A Whole New World“, „Go the Distance“ und „Ich lass los“ mochte sich keine wirkliche Magie entfalten. Die Übergänge wirkten stellenweise bemüht, und durch die enge Aneinanderreihung ging den einzelnen Songs ihre emotionale Strahlkraft verloren. Was als nostalgisches Highlight gedacht war, blieb letztlich ein wohlklingendes, aber beliebiges Arrangement ohne bleibenden Eindruck.

Dennoch gab es auch stille Höhepunkte: Lina Kropfs Interpretation von „Gabriellas Lied“ aus dem schwedischen Film Wie im Himmel war schlicht, ehrlich und bewegend. Obwohl kein klassischer Musicaltitel, entfaltete das Lied in ihrer Darbietung eine stille Kraft, die sich unmittelbar auf das Publikum übertrug. Ursprünglich von Helen Sjöholm in der schwedischen Originalfassung geprägt – ein ergreifender Moment des Films – bleibt das Lied ein Paradebeispiel dafür, wie Musik, getragen von echter Hingabe, weit über den Kontext hinaus wirken kann. Kropf gelang es, diesen emotionalen Kern auf bemerkenswerte Weise einzufangen.

Thomas Hohler überzeugte vor allem in der Rolle des Mozart mit „Ich bin Musik“ – kraftvoll, mitreißend, theatralisch. Sein späterer Auftritt als Falco mit „Coming Home“ zeigte eine andere Facette seines Könnens: stilsicher und mit charismatischer Bühnenpräsenz. Hohler brachte den ikonischen Pop-Appeal des Wiener Exzentrikers authentisch auf die Bühne und sorgte für einen stimmungsvollen Farbtupfer im Programm.

Ein durchgehender Kritikpunkt bleibt das uneinheitliche Konzept. Zwar sprach Seibert davon, ein Panorama der deutschsprachigen und österreichischen Musicalbühnen zu zeigen, doch wurden viele aktuelle Produktionen ausgespart – und die Auswahl blieb teils beliebig. Ob es wirklich eine weitere Variante des „Phantom der Oper“-Titelsongs braucht, ist mehr als diskutabel.

Auch „& Julia“ schaffte es trotz moderner Popästhetik nicht, das Publikum spürbar mitzureißen. „Man in the Mirror“ aus dem MJ-Musical zündete allenfalls im Refrain. Die wiederholte Verwendung von Popnummern spiegelte ein generelles Ungleichgewicht im Programm wider – beim nächsten Mal dürfte der Fokus gerne wieder stärker auf echten Musical-Highlights liegen, um der Vielfalt und Tiefe des Genres noch mehr Raum zu geben.

Das Finale setzte ganz auf die Zugkraft von The Greatest Showman – in einem opulent gestalteten Schlussblock wurden nahezu alle Hits der Filmmusical-Sensation in Form eines Mini-Musicals aneinandergereiht. Das wirkte stellenweise zwar fast ein wenig überladen, entfaltete jedoch durch die energiegeladene Inszenierung seine mitreißende Wirkung. Besonders Karolin Kronert überzeugte erneut mit einer glasklaren, emotional intensiven Interpretation von Never Enough, während Esther-Larissa Lach mit This Is Me kraftvoll und selbstbewusst das Publikum abholte. Ein Abschluss, der durchaus Lust machte auf die angekündigte neue Bühnenproduktion des Musicals in Großbritannien.

„This is the Greatest Show“ bietet zweifellos viele großartige Stimmen, berührende Momente und musikalische Höhepunkte. Die Band spielte auf höchstem Niveau, das Ensemble ist stark besetzt und einige Darbietungen bleiben nachhaltig im Gedächtnis.

Gesanglich brillierten vor allem Karolin Konert und Verena Mackenberg, deren Auftritte zu den Höhepunkten des Abends zählten – auch wenn man sich an manchen Stellen mehr Eigenständigkeit und weniger stilistische Kopie gewünscht hätte. Die Songauswahl folgte dem bewährten Muster: viel Bekanntes, wenig Neues, kaum Überraschung – das Programm wirkte mehr kuratiert als konzipiert. Einige Nummern rührten, andere rauschten vorbei – so entstand ein Abend, der zwar solide unterhält, aber wenig Risiko wagt. Wer auf musikalische Vielfalt, feine Interpretation und emotionale Tiefe hofft, bekommt einzelne Glanzlichter, aber kein Gesamtkonzept, das nachhaltig beeindruckt. Die Ankündigung, einen Einblick in die deutschsprachigen Musicalbühnen geben zu wollen, bleibt in der Auswahl der Stücke vage und unvollständig – wichtige Produktionen fehlen, während andere mehrfach zitiert werden. Auch mutigere Repertoire-Entscheidungen oder unbekanntere Stücke hätten dem Abend gutgetan – es fehlte der künstlerische Wagemut, über Bekanntes hinauszugehen (Show-Konzept: Andreas Luketa). Dass ein bedeutender Komponist wie Stephen Sondheim im gesamten Programm keinerlei Berücksichtigung fand, ist zweifellos bedauerlich. Gerade seine Werke – komplex, tiefgründig und musikalisch anspruchsvoll – hätten eine spannende Kontrastfolie zu den eher populären Showstoppern des Abends geboten. Hier wurde die Chance verpasst, einem breiteren Publikum die Vielschichtigkeit und künstlerische Tiefe des modernen Musiktheaters näherzubringen. Ein gut platzierter Sondheim-Titel hätte dem Programm nicht nur mehr dramaturgische Balance verliehen, sondern auch musikalisch neue Facetten eröffnet.

Die Tour kehrt am 8. Mai 2026 erneut in die Meistersingerhalle Nürnberg zurück mit einem neuen Programm – ein klares Zeichen dafür, dass das Format beim Publikum Anklang findet. Mit etwas Feinschliff am Repertoire und einem noch mutigeren Blick auf weniger bekannte Musicalperlen könnte sich die Show beim nächsten Mal zu einem musikalischen Highlight mit noch mehr Profil entwickeln. Das Potenzial dafür ist eindeutig da.

Review:

MARTINA HILL CELEBRATES ROBIN HOOD

MIT DEN NÜRNBERGER SYMPHONIKERN

von Marcel Eckerlein-Konrath

Der Sommer 2024 in Deutschland ist eine launige Geliebte. So sträubt sich das Thermometer hartnäckig die 20 Grad Hürde zu nehmen und nicht nur die Vorzüge von erfrischenden Drinks, wohltuenden Sonnenstrahlen oder angenehmer Kleidung zuzulassen, sondern verweigert somit auch die Möglichkeit Open Air Veranstaltungen stattfinden zu lassen. Die Nürnberger Symphoniker laden an diesem wolkigen Samstagabend im Juni zu einer Hybrid Veranstaltung an, die zu einem im Musiksaal, zum anderen im grün ummantelten Serenadenhof stattfinden soll. Zuerst sieht alles trüb und nach Regen aus, weswegen die Veranstaltung vorsorglich komplett in den Saal verlegt wird. Das sich dann später doch noch die Sonne zeigen wird, konnte so natürlich niemand ahnen und schmälert das musikalische Vergnügen nicht. Unter dem Motto U-TURN | das Orchestival präsentieren die Symphoniker unter der Leitung des blendend aufgelegten Maestro Gordon Hamilton zunächst die Ouvertüre zu „Wilhelm Tell“ von Rossini. Rossinis meisterhafte Orchestrierung und sein Talent für dramatische Kontraste machen diese Ouvertüre zu einem Paradebeispiel für seine Kompositionskunst. Er verwendet eine breite Palette an Klangfarben und Dynamiken, die Hamilton und die Symphoniker in einer reichen Vielfalt an musikalischen Ausdrucksformen dem begeisterten Publikum kredenzen. Es folgt ein Stück aus Schostakowitschs phänomenaler 15. Symphonie. Es ist ein bedeutendes Werk, das sowohl musikalisch als auch biografisch eine tiefgründige Aussagekraft besitzt. Geschrieben im Jahr 1971, ist diese Symphonie die letzte des russischen Komponisten und markiert einen Höhepunkt seines Schaffens. Der erste Satz beginnt ungewöhnlich fröhlich und verspielt, mit einem Zitat aus Rossinis „Wilhelm Tell“-Ouvertüre. Diese Leichtigkeit steht im Kontrast zu den oft düsteren und ernsten Themen, die Schostakowitsch in seinen früheren Symphonien behandelt hat. Es gibt jedoch auch dunklere, melancholische Passagen, die die Vielschichtigkeit des Werkes andeuten. Die 15. Symphonie wurde in einer Zeit komponiert, in der Schostakowitsch bereits gesundheitlich stark angeschlagen war. Sie kann als eine Art musikalisches Testament betrachtet werden, in dem der Komponist auf sein Leben und sein Werk zurückblickt. Die Symphonie spiegelt seine komplexe Beziehung zum sowjetischen Regime wider, das ihn sowohl gefördert als auch unterdrückt hat. Das großartige und akustisch exzellente Klangbild, welches die Nürnberger Symphoniker erklingen lassen unterstützt die große emotionaler Tiefe und musikalische Komplexität, die den Hörer auf eine bewegende Reise durch die Gedankenwelt von Schostakowitsch mitnimmt.

Außergewöhnlich wird es dann, wenn Dirigent Gordon Hamilton seine neueste Komposition präsentiert: „Die Welt am Arsch“ – eine Mix aus Orchestersound und Politiker-Sprüchen von Reagan, Trump, Merkel und Kennedy. „Nicht ich habe die Musik geschrieben, sondern die Politiker haben sie mit ihren Reden komponiert.“ Je tiefer man als Zuhörer nun in diese spezielle, ausdrucksstarke Klangwelt eintaucht, desto mehr schenkt man den Worten von Hamilton Glauben. Singt da Ronald Reagan etwas sein „Mr. Gorbachev, tear down this wall!“ Mit einem Stil, der an eine Mischung aus Leornard Bernstein, Phillip Glass und John Williams erinnert, empfiehlt sich Hamilton als exzellenter musikalischer Dichter. „Ich liebe es zu sehen und zu hören, wieOrchester mit und durch meine Kompositionen neue Abenteuer erleben, wenn seltsame, neue Elemente in das Orchester ‚einfallen‘ und es gar ‚überfallen‘. Das schafft ein ganz neues, intensives Gefühl des Spiels, des Austauschs miteinander und lädt vor allem ein jüngeres Publikum ein. Es macht mir Spaß, im Sinne dieser Zusammenarbeit zu komponieren und das möchte ich mit den Musikern und dem Publikum gleichermaßen teilen“, verrät Gordon Hamilton.

Im zweiten Teil des Abends wagen die Musiker etwas nie Gehörtes: Robin Hood, das Schlitzohr vom Sherwood Forest, erlebt als Live-Hörspiel mit Orchester seine Welt-Premiere. Präsentiert wird die Story von niemand Geringeres als Comedy-Star Martina Hill. Nach anfänglicher, leichter Nervosität verzaubert Hill mit ihrem Charme und Esprit den gesamten Zuschauersaal. Auch wenn wir uns nicht im sicher passenderen Ambiente des Serenadenhofs wähnen, der sicher ein vortrefflicher Sherwood Forest Ersatz gewesen wäre, schmälert dies das Vergnügen nicht. Mit Unterstützung des Publikums wird das Rauschen des Waldes kurzerhand im Musiksaal dargestellt, wird aus vollem Herzen der Übeltäter und Rivale von Robin, Sir John ausgebuht oder fachlich versiert die geräuschvolle Bogenspannung beim Turnier simuliert inklusive fränkischen Zielgeräusch. Hill schlüpft mühelos in die unterschiedlichen Rollen von Robin Hood, Little John, Richard Löwenherz oder Maid Marian, die hier als Maid Mandy aus dem Osten auch einem kleinen Kick Ball Change in Gurkenschlamm Maske nicht abgeneigt ist. Mit ihrem brillanten komödiantischem Timing, witzigen Dialekten und feinen Gespür für Situationskomik, reißt Martina Hill das Publikum zu nicht enden wollenden Lachsalven hin und sind ihrem Charme erlegen. Unterstützt wird Hill großartig von den Nürnberger Symphonikern, die den Soundtrack zu Erich Wolfgang Korngolds Komposition für den Film „The Adventures of Robin Hood“ spielen. Korngold war bereits ein etablierter Komponist von Opern und Orchesterwerken, als er von Österreich nach Hollywood emigrierte. Seine Arbeit an dem quietschbunten Technicolor Film, in dem Errol Flynn die Titelrolle spielte, revolutionierte die Filmmusik, indem er symphonische Techniken und orchestrale Farben in den Soundtrack integrierte, die bis dahin in Filmmusiken selten zu hören waren. Korngold gewann 1939 sogar den Oscar für die beste Originalmusik. Das heroische Hauptthema, das Robin Hood repräsentiert, wird kraftvoll und majestätisch, mit markanten Blechbläsern und kräftigen Streichern der Nürnberger Symphoniker untermalt. Hier sitzt jede Note und jeder Ton und bieten mit Hills kongenialer Neuinterpretation eine solch großartige musikalische Hommage, dass man unweigerlich mitgerissen wird. Hill gelingt es, die zeitlose Legende von Robin Hood nicht nur neu zu erzählen, sondern sie mit sehr viel Witz und Passion zu versehen, die lange nachhallt. Ein Abend, der viel Spaß macht und hoffentlich eine zukünftige Fortsetzung findet.

Review:

CARMEN

Staatsoper Berlin

von Marcel Eckerlein-Konrath

„In dieser Oper opfert der spanische Sergeant Don José seine militärische Karriere und seinen gesicherten Pensionsanspruch für Carmen, eine Dame […] mit zweifelhaftem Ruf und häufigem Partnerwechsel.“ So beschreibt Loriot trocken und pointiert die Handlung von Carmen, Georges Bizets Meisterwerk – und trifft damit bereits einen entscheidenden Punkt: Diese Oper, uraufgeführt 1875 an der Opéra-Comique in Paris, war ihrer Zeit weit voraus. Und wurde genau deshalb zunächst abgelehnt.

Man muss sich das vorstellen: Eine Hauptfigur, die keine tragische Jungfrau, keine erhabene Adelige oder Opferfigur ist – sondern eine selbstbestimmte, sexuell freie, in jeder Hinsicht unkontrollierbare Frau. Dazu ein Offizier, der nicht etwa heroisch, sondern schwach, getrieben und am Ende mörderisch ist. Und als Kulisse: nicht die höfische Welt, sondern eine Arbeitergesellschaft mit Schmugglern, Fabrikmädchen und Stierkämpfern. Für das Pariser Publikum war das keine Oper – das war Sozialdrama mit Musik. Und Carmen? Ein Skandal. Kein Wunder, dass das Werk bei der Uraufführung auf empörte Ablehnung stieß – und Bizet, ohnehin gesundheitlich angeschlagen, den großen internationalen Erfolg nicht mehr erlebte. Er starb noch im selben Jahr mit nur 36 Jahren. Der weltweite Durchbruch kam erst mit der Wiener Aufführung, in deutscher Sprache – ironischerweise genau dort, wo man sonst eher auf Traditionen pocht.

Dass Carmen heute aus dem Repertoire der Opernhäuser nicht mehr wegzudenken ist, liegt vor allem an der ungeheuren musikalischen Kraft der Komposition. Bizet, der selbst nie einen Fuß nach Spanien setzte, schuf mit einer Mischung aus Originalquellen, spanischen Volksliedmotiven und eigener Fantasie ein so farbenreiches und atmosphärisches Sevilla, dass es bis heute überzeugt. Die Habanera, das Torero-Lied, die Blumenarie – diese Melodien sind längst Teil der kulturellen DNA. Doch Carmen ist weit mehr als ein musikalisches Best-of: Die Oper ist psychologisch präzise, dramaturgisch dicht und gesellschaftlich brisant.

Regisseur Martin Kušej gelingt es in seiner Inszenierung an der Staatsoper Berlin, die vielschichtige Tragik dieses Werks zu entblättern, ohne sie mit Bedeutung zu überladen. Er setzt auf eine klare Linie, verzichtet auf Schnörkel und stellt die Figuren in den Mittelpunkt. Die Bühne von Jens Kilian – stilisiert, reduziert, fast schon schroff – schafft genau den Raum, den die Charaktere brauchen, um zu atmen. Nichts lenkt ab. Alles wirkt konzentriert und gezielt.

Im Zentrum: Gaëlle Arquez. Ihre Carmen ist keine Karikatur der Verführerin, sondern eine kraftvolle, komplexe Figur. Sie verströmt Selbstbewusstsein, Wut, Zärtlichkeit und Stolz – oft gleichzeitig. Ihre Habanera ist nicht nur musikalisch brillant, sondern ein Manifest. Sie singt, als ginge es ums Überleben, nicht um Verführung. Das Publikum dankt es ihr mit minutenlangem Applaus. Stanislas de Barbeyrac als Don José ist ihr kongenialer Gegenspieler – kein Held, sondern ein innerlich zerrissener Mann, dessen „La fleur que tu m’avais jetée“ nicht bloß eine lyrische Erinnerung ist, sondern ein verzweifelter Rückblick auf die eigene moralische Implosion. Zwischen beiden herrscht keine klassische Opernromantik, sondern ein zerstörerisches Machtspiel, das in der letzten Szene folgerichtig eskaliert.

Und dann ist da Pretty Yende als Micaëla. Ihre Auftritte sind von solcher Präsenz, dass sie als eigentliche Heldin des Abends durchgeht. Sie singt makellos, mit Tiefe und Eleganz, ohne je ins Sentimentale abzurutschen. Ihr „Je dis que rien ne m’épouvante“ ist kein Gebet aus Naivität, sondern aus Mut.

Lucio Gallo gibt einen kraftvollen Escamillo mit klarer Linie und charismatischem Timbre. Serena Sáenz (Mercédès) und Maria Hegele (Frasquita) liefern nicht nur stimmlich ein starkes Doppel, sondern bringen Leichtigkeit in die sonst zunehmend düstere Szenerie. Die Staatskapelle Berlin unter Bertrand de Billy überzeugt durch Präzision und Temperament – rhythmisch durchdrungen, dramaturgisch feinfühlig. Ein Ensemble, das nicht bloß begleitet, sondern erzählt.

Besonders stark: das Verständnis für die Struktur der Oper. Etwa im sogenannten „Duett“, das keines ist – die Szene zwischen Carmen und Don José im vierten Akt, bei dem sich Melodie und Machtposition ständig verschieben. Carmen singt, José unterbricht. Sie tanzt, er verliert die Kontrolle. Musikalisch wird der Konflikt greifbar – nicht als Effekt, sondern als Konsequenz.

Carmen ist keine Oper, die mit moralischer Klarheit endet. Kein Happy End. Kein Märchen. Es ist eine Tragödie, in der Freiheit, Stolz und Leidenschaft nicht romantisiert, sondern seziert werden. Kušej macht das nicht plakativ – sondern konsequent. Und genau das überzeugt.

Auch fast 150 Jahre nach der Uraufführung bleibt Carmen ein Werk von beklemmender Aktualität: Eine Oper über Besitzansprüche, über toxische Männlichkeit, über eine Frau, die lieber stirbt, als sich vereinnahmen zu lassen. Und über Musik, die uns zeigt, wie intensiv und lebendig Oper sein kann – wenn man ihr erlaubt, zu atmen. Das Publikum der Staatsoper Berlin hat das gespürt. Und entsprechend gejubelt.

Review:

DIE NACHT DER MUSICALS

Tour Meistersingerhalle Nürnberg

von Marcel Eckerlein-Konrath

Ich habe da diese eine Freundin. Wenn ich bei ihr im Auto sitze, bin ich in einem Dauerzustand kontrollierter Panik. Sie fährt, als gäbe es keine Verkehrsregeln, keine anderen Verkehrsteilnehmer – und keine Gnade. Tempo 50 ist bei ihr nur eine grobe Empfehlung, rechts vor links ein optionales Gesellschaftsspiel. Und immer, wirklich immer, hat sie Vorfahrt. Es ist ein Wunder, dass wir bisher unfallfrei geblieben sind. Mein Nervenkostüm hingegen: Totalschaden mit wirtschaftlichem Totalschaden.

An genau diese Freundin musste ich denken, als ich in „Die Nacht der Musicals“ saß – ein Abend, der sich anfühlte wie ein Auffahrunfall mit Ansage. Ohne Gurt, ohne Airbag, ohne Notausgang. Man wird einfach mitgerissen – allerdings nicht im positiven Sinne. Eher wie in einer Achterbahn, deren Bügel sich nicht richtig schließen. Man klammert sich ans Sitzpolster, während das Ensemble gnadenlos durch die Welt des Musiktheaters rast, ohne Rücksicht auf Verluste, Logik oder Geschmack.

Gleich zu Begin wird die Frage gelöst, was wirklich mit Baby Jane geschah. Die spielt nämlich jetzt Musical und mimt auf Michelle Williams in „Greatest Showman“ mit weißer Schminke und gefühlt 40 Jahre zu alt für die Partie. Was bei Bette Davis im Film „What ever happend to Baby Jane” noch gewollt unheimlich aussah, verkommt hier zur sterilisierten Farce des Grauens. Warum sich Merle Saskia Krammer berufen fühlte im Operettengesang wie eine debil schauende Aufziehpuppe auf Valium durch die Gegend zu staksen, kann wahrscheinlich nur der nicht namentlich genannte Regisseur beantworten. Im Verlauf des Abends wird Krammer die Zuschauer u.a. noch als Elisabeth, Christine und Janet beglücken, wobei das ein Verb ist was ihre Gesangskünste nicht annährend und gebührend ausdrückt . Es ist der identische Effekt, den Fingernägel auf einer Schultafel verursachen oder der geißelnde durchdringende Bohrer beim Zahnarzt: So oder so weiß jeder sofort: das ist nicht angenehm und nicht wohlklingend.

Und so wird es tatsächlich ein langes Programm. Nicht falsch verstehen, wo bekommt man an einem Abend schon die Möglichkeit Ausschnitte aus „Tanz der Vampire“, „Rocky“, „Wicked“, „Die Eiskönigin“ und „We Will Rock You“ zu erleben? Da es aber eine ganze Flut an best of Musical Galas gibt die querfeldein durch deutschsprachige Hallen touren, sei hier ausdrücklich erwähnt was Qualität, Finesse und technische Umsetzung betrifft rangiert „Die Nacht des Musicals“ eindeutig auf den hinteren Plätzen. Alles an diesem angestaubten Programm wirkt lieblos zusammengeschustert, die Kostüme sind billige Überbleibsel vom Grabbeltisch der Resterampe und die Zusammenstellung der Stücke wirkt manchmal fragwürdig, oft uninspiriert und häufig schmerzvoll.

Ich habe Fragen! Warum werden Ausschnitte aus der Netflix Serie „Haus des Geldes“, ein Ed Sheeran Popsong und „Vivo per lei“ von Andrea Bocelli verwurstet und was haben sie bei einem best of Musical zu suchen? Hätte es dazu mäßig inspirierte Tanzeinlangen gebraucht? Ich sage nein! Wäre es bei der „Greatest Showman“ Sektion verzichtbar gewesen einem der Darsteller Schuhe an die Knie zu binden, so dass dieser als kleinwüchsig herhalten muss? Und warum kommt die komplette Musik als Halbplayback vom Band. Warum muss ein Off-Sprecher extra drauf hinweisen, dass sämtliche Interpret*innen live singen? Warum singt Alessandro Frick den Judas aus „Jesus Christ Superstar“ so als hätte er ADHS und zusätzlich Koks in seinem Frühstückskaffee? Warum wird Carolin Rossow wenig charmant angekündigt mit „Letztes Jahr spielte sie im Paderborner Weihnachtszirkus“? Fragen über Fragen! Warum war Bruno Grassini zwar First Cast in der Wiener „Elisabeth“ Produktion von Harry Kupfer, singt aber keinen einzigen Song aus der Show? Und warum wird der Fremdschämfaktor bis auf Anschlag gedreht, wenn Alessandro Frick als Frank’n’Furter völlig überdreht und spaßbefreit das Publikum mit peinlichen Stöhnlauten belästigt?

„Die Nacht der Musicals“ ist eben das Paradebeispiel eines Auffahrunfalls: absolut vermeidbar, überflüssig, sehr schmerzvoll und es können Personen (aka das Publikum) zu Schaden kommen. Ich denke beim nächsten Mal steige ich nicht zu meiner Freundin ins Auto, sondern nehme lieber die öffentlichen Verkehrsmittel oder setze mich selber an Steuer und achte bei meiner Fahrweise vor allem darauf umsichtig und defensiv unterwegs zu sein. Über „Die Nacht der Musicals“ hingegen hülle ich den Schleier des Vergessens.

Review:

KLEINER MANN WAS NUN?

Markgrafentheater Erlangen

von Marcel Eckerlein-Konrath

Eine Fernbedienung ist ein kleines Wunder der modernen Bequemlichkeit. Mit einem Knopfdruck entscheiden wir, was uns unterhält, was wir ausblenden und wann wir genau den Sender wechseln wollen. Und genau darin liegt auch das Dilemma: Der ständige Zugriff auf Alternativen hat uns ungeduldig gemacht. Komplexe Inhalte, die Aufmerksamkeit verlangen, überfordern viele – oder werden schlichtweg weggezappt. Theater hingegen zwingt zur Präsenz, zur Auseinandersetzung. Zwei Stunden Konzentration auf ein Thema, ohne Skip-Button, ohne Pause. Es ist vielleicht gerade deshalb das ehrlichste Medium, das wir haben.

Einen Stoff wie Hans Falladas Kleiner Mann, was nun? für die Bühne zu adaptieren, ist eine große Verantwortung. Fallada, der mit seinem 1932 erschienenen Roman das kleinbürgerliche Lebensgefühl am Ende der Weimarer Republik sezierend genau einfängt, war kein Schönschreiber. Er war Realist, ber einer mit Empathie. Seine Figuren sind keine Karikaturen, sondern Menschen, die sich gegen einen unerbittlich gewordenen Alltag stemmen: wirtschaftlich, emotional, moralisch. Fallada selbst wusste, wovon er schrieb: Armut, Abhängigkeit, Absturz und Aufstieg durchzogen sein eigenes Leben. Das macht seine Texte so unmittelbar.

Doch was Regisseur Thomas Kruppa am Markgrafentheater Erlangen aus diesem Stück gemacht hat, ist keine Annäherung, kein Dialog, kein Deutungsangebot – es ist ein künstlerischer Schiffbruch.

Die Bühne zeigt einen Spielplatz, der wie ein pädagogisches Konzept aussieht, das keiner verstanden hat: Sägespäne statt Sand, ein Klettergerüst als zentrales Bühnenbild, auf dem sich die sieben Schauspieler zwei endlos lange Stunden hindurch mühen, klettern, rutschen, zappeln. Dahinter flackern computergenerierte Bilder – mal Häuser, mal Wörter, mal Diagramme – als hätte jemand ein Schulprojekt mit PowerPoint und nostalgischer Commodore-Grafik auf die große Bühne gezogen. Weder die Motive noch deren Rhythmus ergeben dramaturgisch irgendeinen Sinn.

Die Textfassung (nach Sibylle Bachung und Michael Thalheimer) wird von einem Chor kommentiert, der jegliche Nuance menschlicher Emotion niederwalzt. Keine Zwischentöne, kein Raum für Subtext. Stattdessen: monotone Reihungen von Stichworten, agitatorisch vorgetragen, wie ein mechanisches Aufsagen eines Slogans. Das ist nicht politisch, das ist pädagogisch im schlechtesten Sinne. Die Kraft von Falladas Sprache, ihre lakonische Klarheit, ihre feine Psychologie – sie kommt in dieser Inszenierung nicht vor. Und das ist mehr als nur ein verpasster Moment. Es ist eine komplette Verfehlung.

Dabei wäre das Thema so aktuell: Leistungsdruck, ökonomischer Absturz, die Zerreißprobe junger Familien, das Gefühl, in einer Welt nicht zu genügen, die Menschen nach Produktivität bewertet – das alles steckt in Falladas Text. Der berühmte Satz Nur nicht arbeitslos werden! klingt heute wie damals. Und doch scheitert diese Inszenierung daran, diese Relevanz in ein sinnlich erfahrbares Theatererlebnis zu übersetzen.

Einige Darsteller versuchen, dem Konzept noch Leben einzuhauchen: Johannes Rebers spielt einen nuancierten Pinneberg, dem man die innere Zerrissenheit abnimmt. Alina Valerie Weinert gelingt es in Momenten, Lämmchens Wärme und Tragik durchscheinen zu lassen. Doch beide werden von der Regie in einem Korsett gehalten, das keine Entwicklung zulässt. Alles bleibt Behauptung, kein Moment darf atmen.

Dass der Abend trotz seines ambitionierten Materials so blutleer bleibt, ist tragisch. Falladas Kleiner Mann ist eine Chronik des prekären Lebens, eine Studie über den Stolz der Ohnmächtigen. Die Romanvorlage lässt uns die Wucht eines Systemversagens spüren – auf Augenhöhe mit Menschen, die nichts wollen als ein halbwegs anständiges Leben. Von all dem bleibt hier nichts übrig.

Stattdessen: künstlicher Lärm, Ideenlosigkeit und visuelle Zumutungen. Kein Rhythmus, keine Dramaturgie, kein Bogen. Nur zähe Behauptung und inszenatorischer Größenwahn.

Es ist, als würde man eine Folge Babylon Berlin schauen, aber ohne Talent, ohne Spannung, ohne Sinn. Nur mit Sägespänen. Man fragt sich irgendwann: Wäre Wegzappen jetzt eine Option? Oder zumindest ein Notausgang?

Fallada lässt Pinneberg im Roman sagen: Der Arbeiter kriegt sein gutes Essen nicht, und ich krieg mein Theater nicht – es ist alles die gleiche Wichse. Bitter, wie treffend das hier klingt. Nur dass einem beim Lesen dieser Zeile mehr Empathie bleibt als nach diesem überfrachteten, überkonzipierten Abend.

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